SEGUIDORES

martes, diciembre 30, 2008

MIS MEJORES NO LECTURAS DE 2008 (O de cómo aprender no leyendo)

Este año se cierra con evidente déficit. Debimos haber leído unos 20 o 30 libros, como en los buenos tiempos, pero son precisamente los tiempos lo que cambian. Ahora leemos si la vista está clara, si los ojos no arden, si el enfoque está aceptable o si la tarde nos brinda una buena luz para leer. Antes, bastaba con tener un poco de tiempo libre, mismo que se lograba aun dentro de los horarios menos aquiescentes.

Por eso este año de 2008 está lejos de ser glorioso en cantidad (no es aquel 1977 en que nos deleitamos con 50 libros); pero, si hay algo que lo caracteriza como bueno es la calidad de los textos, no su cantidad.

La falta de vista nos ha llevado pues al refugio de los audiolibros en la red. Comprarlos en línea sale caro y venturoso, por lo que nuestra opción más clara ha sido el obsequio de aquellas obras maestras que ya se encuentran en el dominio público. Claro que eso reduce, al menos por ahora, nuestro ámbito de lecturas, pero lejos de afectarlas negativamente nos retorna a la cueva de los Cuarenta Ladrones, los assasi, los fumadores de jachís; nos empotra en medio del foro Romano mientras Adriano anuncia un nuevo viaje por los confines del Imperio; y nos lleva, sin alas y sin más aditamentos, hasta los procelosos moors de las hermanas Brönte, un mundo lleno de lluvia, viento, páramo e infinita soledad en medio de la nada.

Yo soy lo que he visto y lo que he vivido, nada más. Así reza un viejo proverbio vikingo esculpido en algún monumento de la Helsinki contemporánea. Del mismo modo, yo, Alexánder, no me siento más de lo que he leído y lo que he soñado. Y cuando se trata de lectura en audiolibro llevamos la ventaja agregada de que se puede soñar despierto pero con los ojos cerrados.

Algunos me dirán que es tedioso y aburrido, y llevan algo de razón, pero este inconveniente desaparece como desaparece el español clásico de la mente moderna al leer el Quijote. Es decir, al principio es un handicap de lectura, pero tan pronto avanzamos en la obra, se convierte en uno de sus elementos más interesantes.

Entonces, brindo a ustedes con el mismo gozo de la lectura visual mis mejores no-lecturas de 2008.

-- A Connecticut Yankee in King Arthur's Court. Una comiquísima excusa para meditar sobre los errores y horrores de la humanidad. Twain definitivamente poseía más ingenio que el que le hemos endilgado. Su parodia sigue siendo invaluable.

-- The Jungle Book. No me sentí cómodo con la idea de que la lectora del texto fuese una adolescente, pero una vez iniciada la lectura sentí como una voz juvenil le agregaba magia y candidez a un relato lleno de aventuras, búsqueda y descubrimiento de la vida. El libro de la selva es una gran bildungsroman, y releerla exalta en nosotros los colores más intensos de nuestra infancia.

-- The Canterville Ghost. La risa es incontenible cada noche que el pobre fantasma trata de asustar a la impasible famila Otis. Poco nos avisa su comienzo del apretón de corazón que nos provocará al final. La prosa de Wilde es tan cristalina como acertada en cada línea.

-- El ingenioso higalgo Don Quijote de la Mancha. ¿Qué se puede decir aquí que no se haya dicho ya? Esta versión de Educaragón (via Leer escuchando punto com) es extraordinariamente clara y amena. El lector es un maestro en eso de "hacer" voces. Nadie se queda dormido con este señor. Reconocemos que no hemos terminado la audición, pero no importa, cada capítulo se disfruta más que el anterior.

Hubo también lecturas en papel:

-- Running with Scissors de Augustus Burroughs es esencialmente otro bildungsroman del tipo me-cogieron-a-los-doce-años-y-viví-con-mi-amante-y-nos-drogamos-mucho-hasta-que-lo-abandoné-a-los-quince. Un libro que trata de escandalizar en un mundo donde eso ya no resulta escandaloso sino aburrido (salvo para El Hocico de la Oscuridad, empotrado allá en la colina Vaticana).

-- El arte más íntimo (Exquisite Corpse) de Poppy Z. Brite. Aunque esta es una de mis autoras predilectas, creía ya haber leído lo mejor que ella podía dar. Pero, con la excepción de una fuga bastante inverosímil, la novela es un buffet de terror corporal de lo mejor, es decir, no hay mejor escritor de horror que el que te hace sentir como parte de la (es)cena. Poppy Z. Brite sigue alquilando una habitación enorme en el hotel de mis preferencias.

-- Drawing Blood es otro manjar de la Brite. Su segunda novela, se centra en el mismo espacio de la primera, pero los protagonistas ya son otros. Si te gustan los artistas jóvenes, la subcultura gay, los fantasmas, el terror, la música rock, la magia y el gore, esta novela no te va a decepcionar. A mí, claro, me dejó flotando en la dimensión de lo macabramente convulso. Me atrajeron tanto sus temas como la extraordinaria pluma-escalpelo de Poppy Z. Brite.

-- Otras lecturas. También le entramos a un par de poemarios y una serie dispersa de cuentos, pero dejémos la lista aquí para hablar solo de lo más extenso y sobresaliente.

Para más información sobre los audiolibros recomiendo se visite el blog 100 palabras por minuto de nuestro amigo Juan Murillo. La entrada correspondiente se titula El futuro del libro no es el Kindle sino el audiolibro.

También me gustaría saber cuáles de ustedes tienen audiolibros que podamos compartir en el 2009.

Por cierto, la ilustración que encabeza esta entrada es un estante repleto de audiolibros. ;)

A todos, un feliz año nuevo.

martes, diciembre 23, 2008

CINCO POEMAS INÉDITOS DE ESTEBAN UREÑA


La obra poética de Esteban Ureña ha pasado casi inadvertida en nuestro medio. Pero eso no es tanto culpa de Ureña como sí de un medio donde el lector o asistente a recitales siempre se encuentra ávido de poesía pre-digerida o de papilla ensalivada que "llene al mundo de belleza", según reza la ya clásica confesión trascendentalista.

Ureña se resiste a este puré para ancianos desdentados y nos brinda más bien un trabajo rico en fibra, en ácidos y sustancias proteínicas. Una dieta que lamentablemente podría indigestar al lector consume-bombones de nuestro mundillo poético.

Sus adeptos somos pocos pero fieles.

Juan Murillo lo llama "el poeta más sorprendente de Costa Rica", mientras que Germán Hernández lo califica de poeta de "absoluta lucidez". Yo por mi parte he dicho que Ureña es "el único poeta de su generación que ha podido escapar totalmente a los estragos de la moda".

Pero no se diga más. Dejemos que cinco poemas de su libro inédito, Minutos después del accidente, hablen por quienes ya hemos hablado en favor suyo.

Si tiene interés en leer más de este poeta, encontrará otros poemas suyos en:



1. La ilustración es cortesía del poeta y videasta Diego Mora.

2. Esteban Ureña ha publicado Bestiario de amor, San José, Editorial Costa Rica, 2004. Este libro se encuentra a la venta en La Cooperativa de la UCR y en las oficinas de la ECR, contiguo al Cementerio de Guadalupe.

3. Debido a problemas propios de los blogs no hemos podido darle al tercer poema el formato que realmente tiene. Nos disculpamos con el autor por esta falta de pericia nuestra.


“Thrift, thrift, Horatio…”
(Hamlet, I, 2)

emparedado de carne

ingredientes:
mortero y argamasa

ideal acompañar
con amontillado



Kindergarten

ella tenía 5 : yo cuatro
jugábamos con el cajón de los disfraces
(batman, acuamán, la mujer maravilla)
pero no había dos iguales
así que decidimos irnos vestidos de piel

tampoco éramos iguales

yo disfrazado de piel / ella de piela

al tocarnos los disfraces / ardían
sin consumirse



puertas de papel
a T.


quiantes de palmar uno ve todo como en una película
creía quera pura hablada
pero es que mi vida fue una cinta de rambo yo sé loqués tratar
de hacer una entrega
con los tombos atrás los compas también puestos al corte por una harinilla
cualquier mierda qué maes para estrilar y qué tombos más cochinos
no se conforman con nada además quería dejar esta putada,
fuere vara, ya miabría
lo juro por mi mama que me está viendorita desde el cielo
lo juro por todas las cruces

adiós, muchachos, compas de esta vida tan puta
juaquincillo era muy puta lo estoy viendo como en una cinta tresequis
deschingándose porque yo le había dicho que libechar tres tejas
y lo único que leché fueron tres polvos pero qué rico y cómo aullaba
tenía razón marillo qué puta quera

ahorita solo de juaquincillo quisiera acordarme
pero lo que me viene a la mente es que una vez yo le
escribí unos poemas me dijo
que le habían gustado mucho y yo lo que quería era nada más
culiármelo todo
pero al final me cuadraron los poemas y a cada rato los sacaba para leerlos

lescribí
muchos a él, le hablaba a su rabo y le preguntaba
que por qué estaba tan rico
el culo me contestaba a ese culo solo le faltaba cocinar,
fumar sí, todo este puro
pero también le ponía cosas tiernas que me da vergüenza decir ahora
aunque mesté muriendo
me gustaría que usted se lo dijera sí, ¿se lo va a decir?

es que estoy viendo mi vida pasar como en una película
pero no quiero hablar deso como el de la canción
de gansan rouses que dice nok, nok, nokin on jeben dor
estoy tocándole la dor a san pedro

y juaquincillo me espera

detrás desanube
tan brillante en el cielo


la impresora

Quería poner en papel
todo lo que sé sobre tu cuerpo

Lo creemos muy inteligente
—más que aquel chimpancé en prekínder—
toda vez que siga sin hablar

Pero como decía Henry Spencer Ashbee
el bibliotecario londinenense
no importa cuánto una mujer cierre las piernas
aun sentada en misa se asoman sus labios
como los tuyos hoy por la mañana
dormías con las rodillas encogidas

También quise hablar de tu clítoris
monje encapuchado en martes de grasa
martes de guerra
pero me quedé pensando
en la doble ironía de tus labios
tan callados, como ausentes

Quiero algo
pero no una imagen
hablar en vúlvico o montepubiano

Por la noche, en serio intento escuchar
tu ponencia, tu explicación sobre los
modernos procesos en la imprenta

te contaría luego que el tejido del papel
se hace de encino, que por eso es fuerte
como un roble y soporta la verdad:
en el trenzado de sus fibras microscópicas
todavía está su mirada de horror
frente a la sierra

Pero empezás a mover tus labios
en una película muda, tu gabinete,
no presto la menor atención a tus palabras

Antes, ya no recuerdo cuánto,
era bastante honesto.
Ahora solo finjo:
que te quiero con el alma
que me importa algo más que tu cuerpo
que hay otras muchas cosas
que no logro decir

Quería poner en papel
todo lo que sé sobre tu cuerpo

y no solo tus labios
no solo tus labios
no solo tus labios



xocolatzin

Dos minutos después del accidente
asomabas medio cuerpo por la ventana
del cuatro por cuatro, y tus tetas veían
la luz fuera del top de algodón

Del chofer distinguí apenas una gelatina negra
plumas de zanate ensangrentadas

Te recordé de playa Naranjo, aquellas tetas
que nunca creí contemplar. No eran
como las imaginé. De cerca, desmayadas,
resultaban más hermosas
y nada sabían del orgullo de su dueña
de mujer deseable, dormían sin sueños

Me acerqué mientras el carro se estrellaba
todavía en mi cabeza, varias veces,
sobre la banda sin fin del asfalto

Aún los zopilotes no habían olido la sangre
Aún no sabía si estabas muerta
Aún estaban lejos las veloces sombras

“Ningún mal hago —pensé—
si la acaricio”. Tomé un pezón entre mis labios
mientras sostenía su pecho como un tazón de chocolate

“Nada puede sentir —pensé más—
desmayada de esa forma”. Y entonces el pezón
se endureció un poco y los vellos paraditos
de tus tetas reflejaban el sol

Mientras corría a buscar un teléfono, gritaba:
“¿Pero entonces quién siente ese placer?”
“¿Dónde está ese, el que siente el placer?”

Y fui solo un pellejo de luz
sobre el río inmóvil de alquitrán

lunes, diciembre 08, 2008

NOTICIAS LIBRESCAS desde este violento paraíso


El miércoles 3 de diciembre pasado, se efectuó en el Centro Cultural de México la entrega anual de obras editadas por la Editorial Costa Rica. Quien suscribe iba a recoger dos libros, pero tropezó con la desagradable noticia de una bronquitis y tuvo que quedarse apaciblemente dormido en casa, mientras en el México se hacía entrega de los trabajos del año.

Los libros en mención eran:

Canciones a la muerte de los niños (novela) y

La gruta y el arcoiris: Antología de narrativa gay/lésbica costarricense.

Pues nos perdimos las boquitas y la conversona supérflua, siempre tan importante para ponerse al día en nuestro medio. Pero los libros ya están editados.

Canciones a la muerte de los niños está a la venta desde junio y La gruta y el arcoiris ya se encuentra en la cooperativa de la UCR. Esperamos que para enero o febrero podamos efectuar la presentación de este último texto.

Por otro lado, también estamos tabajando en las artes finales de Ángeles para suicidas, poemario (más bien, único poemario) de este autor. Esperamos poder presentarlo para el mes de enero o febrero del 2009. Dicha publicación saldrá con el prestigioso sello de Editorial Arboleda.

Fianlmente, anunciamos, ya definitivamente, la reedición de mi primera novela, El más violento paraíso, a principios del año entrante. Ya finiquitados los detalles, daremos a conocer la editorial y lugar dónde se publicará este primer hijo díscolo de mis desvaríos literarios.

Esta "racha editorial" no ha sido algo planeado o calendarizado. Es simplemente la eclosión circunstancial de varios proyectos en los que hemos venido trabajando en los últimos años. Ojalá en el 2009, podamos dar justo remate a cada uno de estos trabajos.

Gracias a mis amigos y lectores por su apoyo.

Sin un lector... un escritor simplemente no existe.

sábado, noviembre 29, 2008

ADRIANO CORRALES: Bitácora del que ama

Por Alfonso Chase.
Germinal
Año 2, Número 51

Adriano Corrales (1958) es poeta, cuentista, novelista y graduado en Bellas Artes en la Universidad de San Petersburgo, con una vasta trayectoria académica en el Instituto Tecnológico de Costa Rica, lo que le ha permitido desarrollar una amplia labor como difusor y promotor de la cultura, en diversos sitios de nuestro país, con énfasis en la Región Norte, donde su labor se tiene como pionera en el desarrollo de focos culturales y de convivio artístico.

Fue director de la prestigiosa revista Fronteras, hoy lamentablemente desaparecida, que hizo de punto de encuentro de artistas y creadores de ideas durante muchos años. Como poeta, Corrales ha renovado las antiguas vertientes de lo coloquial trascendente, con recursos propios de lectura y observación de la poesía de la generación que lo antecede, pero con originalidad sensible para así descubrir, en la esencia de las cosas y personas, la voluntad del ser humano por crear un mundo más noble y libre, combinando lo cotidiano con la inmensa vitalidad de la naturaleza, en la cual muchos de sus poemas se hayan inmersos. Lector infatigable, también su poesía se nutre de homenajes a sus poetas de cabecera, como Carlos Martínez Rivas, Blanca Varela, Joaquín Pazos, José Coronel Urtecho, entre otros. Es así como también ha creado su propia tradición, resguardado la herencia de nuestros grandes poetas, de Darío y Martí en adelante. Adriano Corrales ha puesto sobre el mapa costarricense nuestro ligamen con la América Central, sabiendo que no vivimos en una isla sino que proyectamos nuestra propia historia con nuestros países hermanos. Como promotor cultural, su labor más valiosa consiste en ir dando información y taller a nuevos valores que surgen como abejones de mayo, pero que necesitan las fuentes para dar a su obra el privilegio de ver a la literatura con profundo interés universal. Esto le ha permitido dar talleres, convocar encuentros, reunir antologías y establecer vasos comunicantes entre las diversas formas de enfrentar el hecho artístico. El poema que hoy reproducimos está considerado por exigentes lectores como clásico. Es allí donde se muestra el talento del autor, el acertado tratamiento del tema y la combinación de lo coloquial con el mundo íntimo. Adriano Corrales, como graduado en Dirección Teatral, dirige su propio personaje, que no es otro que él mismo, como autor, como persona, como punto de encuentro y también de divergencia, en esa su misión de darle a la cultura forma de expresión de lo universal unido a lo popular relevante.
________________________


Adriano Corrales

(del poemario Profesión u Oficio)

Carta a la esposa

hablame como siempre / decí
que me querés / ¿soy en tu vida
remordimiento?

Juan Gelman.

Estoy sentadito en un banco de niebla
pensándote conversándote extraviado
conversándome pensándome cautivo
separado de vos por la lluvia
el enjambre de cipreses
la punzada de la tarde.

aquí reinventándome la fantasmagoría de las palabras
la magia de trance vértebra tras vértebra
en la piel de la herida perpetua la posibilidad del vuelo
pajarito / machete
que volás con mi muerte alrededor de la mesa
al acorde de las horas.

intento un gesto para tu cabello de lentejuelas
rostro de cristal azul
para tu voz adormecida en el teléfono
intento un desabroche del duelo en la cintura de tus ángeles
espuelita de mango en la noche de gangoche
para patrullar mis cementerios.

intento pero retrocedo intento en el mangle de tu deseo
litoral encrespado por el temporal de tu vientre
ola que rueda y muere y rueda por todo el universo
espera la luz del encuentro en el fragor de los cuerpos
dentro de su sexo de astros empapado por la semilla de polvo
la nieve amarilla del tiempo
retrocedo pero intento retrocedo cisne calcinado en los abetos
canto de rosario de reyes destronados estrella del sur palma
venus
cascada de más estrellas astros estrellas que persigo
para descubrir nuestro pesebre sin mulas ni bueyes sino
musgo hierba seca
ciudad fragmentada de los diciembres.

rehuyo entonces pero peleo rehuyo
empapelo las paredes con estos ideogramas
parpadeos gritos contraespalda caballo desbocado
en tu falda salto lanza salto
caigo
viacrucis de luciérnagas vasos botellas velas apagándose
cristus rotos
vírgenes guardadas en anaqueles con azafrán de medianoche
olor a azufre sudor hierbabuena pasos en la otra habitación de arena
golpeo finta golpeo finta
paredes de humo
puertas de avena
golpea bajo golpean arriba golpeamos en el centro
sombras en la caverna me llevan
caigo
caigo
caigo
caído
mi descanso es una camilla sin descanso una camilla de niebla.

no descanso los miércoles ni los sábados
tu santo es mi santo grial mirasol en el portal en el oratorio
en el altar de flores papel crepé con su mantelito de gamuza
mirame como rezo en tus rodillas me poso nuevamente en tus pechos
beso tus manos tus ventanas tus pies beso todo tu cuerpo
lo beso en la noche del milagro
paseo por tu jardín de alucinaciones con riesgo me incendio
paseo pero el milagro no sucede
sucedo fuego transparente interno externo
no me digás que sos arrepentimiento.

decíme que me querés pero no en tus secretos
en tus viajes de notas muertas en tus cadáveres
no por teléfono decíme que me querés
como en aquél pueblo donde ahora dibujo incinero manoteo
detallo una vez más tus pechos tus volteretas en la almohada del silencio
para no despertar a la niña que llevabas por dentro
dormida a nuestro lado
decímelo suavemente.
¿tenés remordimiento?
para ser como soy palabra de mis palabras
aguacero del recuerdo pasadizo de lo venidero
fantasma de tus desvelos.
¿no me lo decís?.
por construirme un hogar de palo en la selva de mis quimeras
un tálamo de viento en los devaneos del verso
almohadones de chocolate sábanas de menta
con tu nena en el escaparate o en la mesa del domingo
con mi desayuno a cuestas.
¿no me lo decís?.

no me digás qué somos: ¿remordimiento?
sino qué seremos en esa avenida de ausencias
palomita de mi tristeza más oblicua
aguatera de mis fiestas de ceniza
qué seremos si esto somos: remordido remordimiento
abríme con tus decires para poder contarte mis insomnios
caminatas por la hierba
ronda en la madrugada de tus ecos
abríme con tu abrealmas para contarte más de cerca
cómo me caigo por dentro y peleo intento rehuyo peleo
pellizcando las noches para no recibir más que miradas
soliloquios de mi sangre donde me vierto
cerrame pues para no abrirte mis senderos de incienso
alumbrados apenas por tus ojos tus dedos de lucero
cerrame partera del barro poneme unos barrotes
pero decíme cómo seremos
si no me decís que me querés qué soy en tu vida
¿algo más que remordimiento?.
¿algo más?.

cerrame pues como la madrugada que gotea golpea
se planta en mi acecho por los pasillos de las serpientes
cerrame / abríme - abríme / cerrame
curame con tus hierbas poné tu imagen sagrada al sol a orar por nosotros
por nuestros pecados nuestras dudas nuestras deudas
abríme / cerrame - cerrame / abríme
para que navegués mis páginas retrocesos en letras negras
perfumes malogrados café que no se asienta
venía a esta hoguera de febrero vení tomá mis manos maestrita
consolame con el desconsuelo que no consuela
saboreá estas lágrimas cuchillos apagados en la distancia
apagame / encendeme / apagame / encendeme
decíme que no me querés que me querés que no
que yo soy otro.
el otro
alguien que imagina tu vuelo los martes o los jueves
tus figurillas de arcilla en la casa sin paredes
las cariátides del último pabellón que no conoceremos
el piso de candela la escalera en flor el cielo en duermevela
decíme con tus dedos de agua apagame en este incendio oceánico
apagame o encendeme o apagame con tus guerreros del viento
pero decíme si hemos sido somos seremos arrepentimiento
con tus manos tus sueños con tus cantos tus anzuelos
porque me ahogo me esfumo porque me quemo
decíme

viernes, noviembre 14, 2008

QUI SI DIPINGONO MERAVIGLIOSAMENTE I PUTTI



Ecco la befana!


El pincel baja tenuemente por el muslo como si lo estuviera acariciando en lugar de pintarlo. Cecco no se mueve de su asiento aunque hace buen rato que está incómodo: el frío de la noche lo va congelando y se siente a punto de caer sobre los utensilios esparcidos a sus pies. Michelle no dice nada. Solo se queda viendo la piel del muchacho y poco a poco la sigue acariciando sobre el lienzo tratado primorosamente con aceite de lino.

Afuera, la oscuridad serpentea enrollándose en los solitarios mármoles de Sant Angelo y el Panteón; mientras que adentro, los tersos pelillos de los muslos de Cecco vibran atentos a la menor corriente. Todo el muchacho está hecho una piel de gallina pero teme decírselo a su amo. Ahora que maese Caravaggio pinta con absoluto delirio no hay nada que lo detenga: ni los lobos que rondan con su hambre perpetua, ni los pequeños hijos de la polis que siguen escarbando en las callejuelas. Por eso hay varios de ellos durmiendo apiñados en un rincón; porque los golfillos de la ciudad saben que el maestro no los va a dejar a la intemperie en noches de frío. Uno se rasca un cachete en tanto que otro sueña con frutos alucinantes, pero ya todos han comido algo y duermen cerca del horno.

Sin embargo, la hora del santuario ha terminado. El maestro está pintando desde las ocho de la noche y nada lo detendrá hasta que vea el amanecer.

Cecco finge una y mil sonrisas para tratar de olvidar el armazón de plumas que tiene en la espalda desde hace rato. Cambia un poco el tono de la sonrisa para que los músculos de la boca no se le entumezcan en una mueca de frío, pero el maestro, atento al más mínimo detalle, lo nota.

―No, no, Cecco. Voglio lo stesso risolino.

El niño vuelve entonces al gesto anterior.

―Ecco! Non ti muovi!

Y sigue pintando con el mismo delirio de sus noches de embriaguez.

Ya quedaron atrás los años en que el mismo pintor, adolescente, dormía con monjes y comerciantes para luego comprar vino, brochas y pigmentos. Atrás las noches de frío en que él mismo posaba casi desnudo ante un espejo para lograr la presencia de un ángel, acaso un poco famélico, pero una criatura de Dios, al fin y al cabo. Atrás también los años de robos y asaltos a los viajeros para luego irse de juerga con Mario y Ranuccio, sus amigos de taberna y prostitución. Ya no era necesario robar, pues al amparo de ciertos cardenales aquí en Roma, su situación económica era bastante buena.

Ahora solo le quedaban las pasiones de Baco muy adentro en el alma, y Cecco era una de ellas. El chiquillo había tocado su puerta unos años atrás, vestido en andrajos y casi muerto del hambre. Su misma familia lo había enviado para que probara suerte con “il maestro”, pues otros igualmente lo habían hecho, y, en definitiva, no les fue mal. Ahora, los años mostraban su magia: esta noche Cecco era un hermoso “Amore Vincitore” blandiendo las flechas de su triunfo, su tirso, sobre los mortales de la tierra. Toda la Roma papal sabía aquello. No había secreto en que era un niño deslumbrante quien dormía en el lecho del Caravaggio. El chisme corría de salón en salón y de capilla en capilla, pero la ciudad entera estaba dispuesta a ignorar los perfumes de Sodoma, siempre y cuando el Caravaggio compartiera su “angelito” con los demás cardenales.

Y esto se hace ahora por medio de la pintura. El cardenal Del Monte espera impaciente a que su comisión esté concluida. Para tal efecto, ha hecho instalar un marco y una cortina verde especial en su galería privada. El “Amore Vincitore” estará la mayor parte del tiempo cubierto, pues se sabe que va a ser de tal majestuosidad su ejecución que deslucirá a las demás joyas del palacio.

Sin embargo, en este momento, el viento de la noche no se detiene en las calles y apaga, una a una, las efímeras fogatas de la guardia romana. El cardenal siente miedo y llama a su ayuda de cámara para que le vuelva a encender las velas.

Michelle de Caravaggio también se siente de pronto muy cansado. Se lleva la mano a los ojos y los cierra un instante. Lo único que se escucha en la madrugada es el aullido casi animal del viento y el suave respirar de los muchachos dormidos junto al horno. El maestro baja entonces su pincel y lo deja sobre la palestra. Cecco sigue sin mover el cuerpo pero inclina levemente la cabeza hacia un lado. Sabe que su amo viene hacia él para cambiarle la pose... y en la oscuridad, ... las aguas del Tíber, más negras aún que la misma noche, continúan serpenteando por la legendaria Ciudad de Dios.

El cardenal tendrá que arreglárselas con su exaltada impaciencia. Habrá de esperar a su ansiado angelito todavía una semana más.


(Tomado de "Ela más violento paraíso", Ediciones Perro Azul, San José, 2001. El título alude a la costumbre italinana en los ss. XVI y XVII de poner en las ventanas de las barberías el siguiente rótulo: "Qui si castrano meravigliosamente i putti", anunciando que el barbero también hacía de castrador de niños pobres para los coros vaticanos).

viernes, octubre 10, 2008

BUFFALO WINGS



Los estadounidenses llaman “alas de búfalo” a un platillo de alas de pollo fritas o asadas y condimentadas en una salsa de barbacoa. Fue inventado en Buffalo, NY., en 1964.

Boise, Idaho. ACAN., EFE. y otras fuentes.

El criador de ganado bovino de Idaho, Bert Schloswig, demandó hace un par de meses ante la corte estatal de Idaho a la compañía Prentice Cattle Inc. Schloswig alega burla y estafa alevosa por parte de la compañía.

La Prentice Cattle Inc., por su parte, niega los cargos y afirma que lo sucedido, muy a pesar de ellos, estaba totalmente fuera de su control, por lo que no son legalmente responsables de los hechos.

Vecinos del lugar y testigos de lo sucedido afirman que en la feria anual de ganadería de Boise, Schloswig compró a la Prentice Cattle cinco finos ejemplares de búfalos sementales, también conocidos como bisontes americanos. El trato se cerró y el señor Schloswig se llevó los ejemplares para su rancho con la intención de cruzarlos con hembras de primera calidad. El ganadero explicó que el búfalo (o bisonte americano) goza en EE.UU. de rigurosas leyes de protección, por lo que conseguir un permiso para criarlos y revenderlos al incipiente y exótico mercado de consumo de carne de búfalo, es muy difícil y riesgoso para un ganadero. Debido a eso es que el hombre alega haber sido claramente estafado.

Una fría mañana, a la semana de haber comprado las bestias, el ganadero se dio cuenta, no sin algo de horror, que sus nuevos sementales se estaban apareando entre sí. Dos de ellos estaban montando a otros dos mientras el quinto observaba apaciblemente pero también en evidente estado de estro.

De inmediato corrió a los corrales de las hembras y con la ayuda de sus asistentes las metió en el corral de los bisontes. Las hembras, ante aquel extraño espectáculo, también entraron en celo y fueron acercando sus cuartos traseros para que los machos las percibieran e hicieran lo suyo. Pero nada pasó. Ni siquiera el búfalo zonto se acercó a ellas. Schloswig afirma haber empezado desde ese momento un calvario. Con la ayuda de veterinarios y otros especialistas ha hecho todo lo posible para que los bisontes reaccionen y monten a las hembras, pero sin lograr éxito alguno.

Finalmente, decidió irse por la vía legal y demandar a Prentice Cattle Inc., por venderle lo que el ofendido ranchero calificó de fairy buffalos es decir, “búfalos mariquitas”.

El juicio llamó mucho la atención del público por lo particular del caso, pero tras escuchar las opiniones de biólogos, zoólogos, veterinarios y otros especialistas, la corte falló a favor de la Prentice Cattle. Según los científicos, la homosexualidad no es ajena a otras especies, siendo más bien particularmente frecuente en algunos grupos como los simios bonobos, las nutrias y los mismos bisontes. Sin embargo, también agregaron que esta conducta es impredecible. A veces es circunstancial y transitoria, mientras que en otras ocasionas se manifiesta de modo permanente. La Prentice, según estos especialistas, no tiene ni tenía manera alguna de poder predecir una situación semejante, si los búfalos, antes de la venta al señor Schloswig, no habían dado indicio de tal conducta, cosa que de inmediato fue corroborada por los representantes de la Prentice Cattle.

Bert Schloswig, por su lado, afirma que este no es el fin. Elevará su demanda a una corte superior y si se diera el caso de que nuevamente perdiera, el enfurecido ranchero ha amenazado públicamente con sacrificar cruelmente a “esos asquerosos animales” frente a la corte suprema de Boise.

Esto ha puesto en alerta tanto a los grupos protectores de animales como a las asociaciones Gay/Lésbicas de los EE.UU. Afirman que si Schloswig cumple con su amenaza, serán ellos quienes lo arrastren a los tribunales de justicia.

Mientras tanto, el desencantado ganadero ha montado una tienda de circo en torno al corral de los “búfalos con alas” (como él los llama) y cobra la modesta suma de veinte dólares a todos los que llegan a ver a los bisontes “gay” apareándose (o, a veces, no apareándose).

Según algunos vecinos del lugar, Schloswig ya probablemente logró recaudar la misma cantidad de dinero que pagara a la Prentice Cattle por el valor de los animales. Y por ello mismo, ven muy difícil que Bert Schloswig de veras vaya a sacrificar a su nueva minita de oro.


Alexánder Obando
10 de octubre de 2007.

miércoles, octubre 01, 2008

FESTINA LENTE




(Tres notas reiterativas a propósito de El más violento paraíso y Canciones a la muerte de los niños) [i]


I. Presencia de Dionisos en las Canciones... o Un beso is not a kiss!

Canciones a la muerte de los niños es la segunda novela de una trilogía que aún no tiene nombre [ii]. De alguna manera, esta segunda novela es el centro del conjunto, el corazón de la noche dionisiaca y, por tanto, la parte más oscura de la trilogía planeada. El primer tomo, titulado El más violento paraíso y el tercero, hasta hoy, apenas esbozado) son o serán más luminosos y más sueltos que el texto intermedio. La razón es obvia: el centro es donde está lo oculto, lo ominoso de todo sistema, sea este una ciudad, una galaxia o una trilogía de novelas. Canciones es pues el eje de donde se agarran las otras dos como brazos de una galaxia espiral para girar en la noche de nuestro mapa literario [iii].

El plan de esta novela es más sencillo que el de EMVP [iv]. Primero porque es más breve ( unas 400 páginas) y luego porque siendo un núcleo, es más compacto. En Canciones, además, hay una tríada de personajes, Cachi, Lucy y Sergio, que son los protagonistas de principio a fin, y ellos mismos se convierten en el fin último de cada uno de los casi 300 episodios; es decir, como en los textos más convencionales, la novela se da principalmente a través de ellos. Pero hasta ahí llega el empleo de recursos propios de una veta más tradicional. CMN es a ratos tan policrónica como EMVP pero quizá un poco menos ubicua que ésta. Los personajes con frecuencia se mueven en tiempos y espacios que tienen que ser definidos por un lector activo y no por el narrador. Y no puede ser de otra manera. En el dionisismo y su cohorte de drogas, el tiempo y el espacio, más que una línea, son un caleidoscopio en perpetuo girar (de nuevo la imagen de la galaxia).

También por eso hay contradicciones aparentes que se dan con mucha regularidad en el texto, porque si el tiempo/espacio es un elemento más y no el regente central de los hechos, entonces los hechos mismos son relativos. ¿De qué manera? Pues en el mismo sentido que señalamos arriba: cada hecho es falso o verdadero, relevante o no relevante, según la óptica que quiera tener el lector, valga decir, la persona que observa a través del caleidoscopio. Pero no propongo que el lector siga una serie de pistas para que llegue finalmente a un desenlace propuesto por el autor. Eso sería establecer una intención descaradamente didáctica [v] o aleccionante de parte mía, cuando lo que busco es lo contrario: hacer del lector copartícipe del texto en el plano de la trama. Por eso me apresuro a explicar la razón fundamental del recurso, más bien orientado de nuevo hacia lo dionisíaco.

Apolo y Dionisos no son en sus orígenes deidades de opuestos racionales o apolíneos, como tan clásicamente lo describiera Nietzsche. Esta elaboración es posterior a la etapa más natural y creativa del dios; un mundo en que Dionisos (junto a su madre) era el centro y el fin del universo; dios de la caza y la siembra, la tempestad y la cosecha; guardián de la alegría, el horror y la muerte. Dicha etapa “libre y primitiva” va más o menos del tercer milenio a.C. hasta el siglo X a.C. Porque ya en la logocéntrica Atenas de Pericles (s. V a.C.) tenemos a un Dionisos domesticado, si bien todavía un poco borracho y travieso. Su nombre aún es capaz de generar respeto y culto, pero ya no asombro y veneración, manía (como llamaban los griegos a la locura), desplazamiento de la realidad aparente del mundo para así conseguir el fin último: la epifanía y la entrega completa al dios. Y si esta epifanía demandaba sangre y sacrificio, pues se le daba, dentro o fuera de la violencia que el rito prescribía. Sin embargo, entre las cotizadas bendiciones de Dionisos también estaban la cordura, la civilización, el conocimiento, las artes y la trascendencia; por lo que Baco era un dios “completo”, no el niño malcriado e indolente de la mitología griega posterior; y definitivamente tampoco el blandengue portador de un par de atributos menores (el vino y la fiesta) que el encopetado jet set olímpico ni siquiera se molestaba en disputar.

Pero esta completitud prehelénica —digamos, primigenia— lo hacía incorporar todos los opuestos y todas las contradicciones de la vida humana. Así, Dionisos, más que el dios del vino, de la muerte o del sexo desenfrenado, era en esencia la representación del oxímoron universal, la Zoé [vi] en su multiformidad abarcadora, aquello que los mediterráneos neolíticos habían logrado unificar en la imagen de la Gran Diosa Madre.

Esta Diosa Madre (identificada por los helenos como Ariadna, Semele, Urania o Rea, según el momento histórico) fue la deidad central de la Creta neolítica. Más adelante se le adjuntó el elemento germinal masculino (Zagreo), un joven cazador que le servía tanto de consorte como de hijo. La imagen iconográfica de esta deidad fue mutando desde la de un árbol de laurel, pasando por la de un macho cabrío, un sátiro barbudo y un toro sacrificial hasta llegar al efebo lánguido, temperamental y afeminado de los tiempos clásicos. Y no está de más agregar que su refinamiento le costó el poder, pues para cuando se pusieron de moda en el Imperio Romano las religiones semitas, Baco ya había dado toda la vuelta evolutiva y se presentaba ahora como el cuasi castrado consorte de la diosa Isis [vii], cuando no de Cibeles, Astarté o algún otro fósil de madre ancestral. Una imagen tan andrógina y refinada podía (al igual que Elagábalo) provocar mucha libido entre algunos romanos, pero nunca entre los más adustos cultivadores de la idolatría al poder masculino. (Para eso, claro, estaban Hércules, Júpiter, Vulcano y los gladiadores).

Pero en esta novela me interesa rescatar al Dionisos químicamente más puro; aquel que evolucionó en Creta [viii] desde el 3000 a.C., hasta poco antes de la Guerra de Troya. Este es el dios-oxímoron salvador y destructor de la humanidad, el consorte de la Diosa Madre y aquel que los cretenses representaron, desde casi el principio de su culto hasta su final, como un monstruo [ix] mitad hombre, mitad toro. Aquí es donde nos tropezamos cara a cara con el Minotauro y de paso con el eje de la novela. Me interesa este dios y no otro precisamente porque la idea del oxímoron lo hace más humanamente total (en el buen y mal sentido de la palabra). Por eso lo que ocurre en la novela tal vez ocurre, o quizá es un reflejo de Apolo (El que hiere desde lejos, originalmente un aspecto destructor de Dionisos, una parte de lo dionisíaco, y más adelante un hermano y antónimo). Y así, en Canciones a la muerte de los niños no se desea ni se pretende que elementos que se pueden percibir como sueños, miedos, delirios, transmigraciones, razonamientos, pesadillas, frenesíes, orgasmos, contactos, aprendizajes, experiencias o instintos estén precodificados y neutralizados como “de más importantes a menos importantes”, “de más reales a menos reales”, o incluso, “de más significativos a menos significativos”. Ese es un trabajo para el lector, si es que lo quiere hacer, porque en lo que a la novela concierene, esta categorización viene siendo un tanto secundaria a sus intereses y, en el fondo, también contradictoria con su naturaleza. Es decir, ¡los eventos están ahí y punto! Y es que hay que decirlo de una buena vez por todas: los símbolos, antinomios o solipsismos propios de Canciones a la muerte de los niños, al igual que en la novela anterior, no corresponden en primera instancia a una intención hermenéutico-exegética (algo que en principio nos condenaría a quedarnos en el paradigma tradicional de novela) sino a lo que hemos venido diciendo desde el principio: la trilogía está signada en el lenguaje de lo dionisiaco, es decir, lo onírico, lo intenso, lo estético, lo vibrante y lo abrasador. Estas novelas, entonces, antes que pretender expresar una idea nueva o trascendente, simplemete están hablando en otro idioma, un lenguaje muy lejano del realismo endémico de Costa Rica; una lengua que —a falta de una mejor metáfora— solo se puede decir que es casi el mismo idioma en que un poeta concibe y escribe su poesía [x].

Ahora bien, tampoco pretendo decir que no hay cosas o ideas nuevas, pero están íntimamente asociadas a la creación de un discurso novelístico distinto. El eje es pues un nuevo lenguaje novelístico que, inevitablemente, arrastrará un contenido distinto. Se debe quizás recordar una realidad semiótica muy frecuentemente obviada por los que escribimos: un idioma diferente inevitablemente arrastra una forma diferente de pensar, porque la lengua siempre es producto primario de la cultura y la ideología que la han generado. Así entonces, un cambio de signo siempre conlleva un cambio de significado. No es lo mismo decir diplomacia en español de Costa Rica que diplomacy en inglés australiano o diplomacia en español de Castilla. Algo así como aquel hombre travesti heterosexual (en uno de tantos trabajos rubricados por J. Schifter) que afirmaba permitirse usar ropa de mujer (es decir, cambiar de lenguaje corporal) porque “le daba permiso de pensar de manera distinta”. O como también señala el título de un poema chicano de los años 80: Un beso is not a kiss. Porque kiss no es beso ni beso es kiss; lo mismo que arte no es kunst ni kunst es arte. Y este lenguaje novelístico distinto ha creado, en mi caso, la novela dionisíaca.

Por eso el lector de Canciones solo debe tener una cosa en cuenta. Al igual que EMVP, esta es una novela dionisíaca, no solo porque el tema es dionisiaco sino porque además está escrita o estructurada en dionisiaco.

Y si bien ese es el eje de la trilogía que me ocupa, debo hacer una advertencia importante. Un análisis equivocado o superficial de lo que acabo de expresar bien podría suponer que mi propuesta es el caos literario, la no forma, la no estructura, en fin, la anti-novela [xi]; pero se debe tener en cuenta que una cosa es concepción, otra es método y otra más obra terminada. El arte, vale la pena recordarlo, es infundio, artificio, por lo que lo antes expresado vale para la novela como producto final y no remite necesariamente a mi método de escritura [xii]. Canciones a la muerte de los niños es más bien una obra pensada y estructurada de manera casi obsesiva (sino que lo digan los amigos que me han visto escribirla y reescribirla durante más de ocho años).

Por eso, a lo que aspira un escritor de novelas como las mías no es tanto a ser “entendido” sino a que el lector al final tal vez pueda decir, como el personaje shakespeariano:
And yet, there is method in his madness... es decir, el suyo es otro idioma.

Y este otro idioma es el que me da permiso de pensar distinto.

Febrero-marzo, 2004.


II. ¿Ausencia de causa o de efecto en las Canciones...?

Quizás lo más difícil para mí sea definir lo dionisíaco en los términos en que lo he venido a concebir. Porque muy distinto históricamente ha sido el dionisismo del filólogo e historiador Walter Otto, quien pensaba en un dionisismo vivo (como religión) donde el eje cúltico central era la epifanía del dios, en comparación al dionisismo vitalista y maniqueo de Nietzsche. Así se podría hablar del dionisismo en autoridades como Graves, Nilsson, Frazer o Kerenyi, para citar la primera mitad del s. XX.

El dionisismo inherente a El más violento paraíso y a Canciones a la muerte de los niños anda más cercano al mundo de lo estético asociado a una cierta dosis de existencialismo de trasnoche. No podemos dejar de confesarlo: el abatimiento vital o esplín ya casi no está de moda porque ha sido sustituido por el olvido, la ausencia de historia y la trivialización. Y ante un mundo que no hace más que zappear con el control remoto o desbaratar a golpes el play station, no queda más que la dignidad de las antiguas religiones. El desencanto no es nada nuevo, pero por ello no debe ser condenado al olvido. El dionisismo, entonces, sirve a nuestros propósitos de dos maneras: primero que todo acepta la muerte no solo como un hecho de la vida sino también como un hecho mágico de la vida. Los órficos y otras religiones mistéricas destronaron el averno preclásico y demócrata donde iban a parar todas las almas sin importar su conducta o visión de mundo, y en su lugar crearon una serie de “reencarnaciones” y “vidas eternas” donde podían seguir gozando, precisamente, de la vida. Pero este solo hecho los hubiera hermanado con las religiones semitas de la Biblia, el Corán y el Talmud. Tenía que haber algo más, y ese “más” está en aceptar, ¡y hacerse acreedor!, de la transmigración sin dejar del todo de ser un sibarita. Actitud de sobra cínica pero que sirve de respueta (cuando menos estética) a ese mundo de autómatas al filo de la silla por temor de que la estrella hollywoodense de moda se divorcie de nuevo. Un mundo así solo puede entendernos a través de métodos contundentes, y la religión de Dionisos es en todo sentido un trago radical: vitalista y sombría, procreadora y destructora; poseedora de un culto milenario muy reglamentado que, sin embargo, mata en sus ceremonias de forma aleatoria, es a fin de cuentas, una forma de vivr intensamente y de morir de igual manera. Quizás resulte —a título muy personal— la máquina del suicidio perfecto para un mundo que se quedó sin saber cómo trascender.

En este punto entran Cachi, Lucy y Sergio, pseudosuicidas por cualquier lado que se les mire. Ellos no sufren un gran vejamen particular ni son empujados por una policía secreta a matarse tomando agua infestada de cólera, pero tal vez sí salieron un tanto defectuosos de fábrica. Porque la tolerancia a la frivolidad, la mojigatería y lo baladí, es, a pesar de todo, una forma de supervivencia, casi que podríamos decir una parte constitutiva del sistema inmunológico. Y cuando se nace sin estas defensas el individuo se va deteriorando hasta que debe ingresar a un burbuja aislante para extender un poco más la esperanza de vida. Los amigos entran en esa burbuja auque ya están infectados, y a pesar de eso, el aislamiento les termina de aclarar la conciencia: saben que son víctimas aquiescentes, según decir de los vampirólogos, o phármakoi escogidos, según decían los antiguos discípulos de Baco. Por eso el juego de la víctima-victimaria y viceversa permea tanto las dos novelas: Dionisos es siempre un víctima que victimiza y un dios victimizado.

Pero como verdaderos dionisiacos saben que su destino puede ser mejor después de la transmigración, toda vez que no se dejen arrastrar por la infamia de lo superficial y lo sin sentido, valga decir, lo que no trasciende junto a la violencia sin causa; porque toda violencia que no genere trascendencia es impía a los ojos del Dios.

¿Y qué es trascendencia? Quizás el oficio de darle sentido a la vida. No tiene que ser coherente con el “logos” o con las creencias al uso; basta con rubricarla de tal manera que tenga un lugar fijo en el caos que viene con la muerte. ¿Contradictorio? Tal vez. Ese es el oxímoron dionisiaco del que he venido hablando. Este dios no concilia ni contrapone opuestos, no los hermana ni los mezcla, simplemente los funde en una nueva realidad que solo es asimilable a quienes practican su culto.

La vida de Cachi, Lucy y Sergio toma un rumbo extraño que parece bifurcarse al final de sus vidas. Ellos siempre buscaron fundirse entre sí y ser una especie de flor de diamantes en medio del vacío. Si lo logran o no, es algo que yo mismo no sé.
Aquí, en buna hora, entra el lector como coautor final de la novela y cumple la manía barthesiana de eliminar al autor.

Julio de 2004.


III. Algunas claves personales para leer Canciones a la muerte de los niños

i. El lenguaje.

Cuando vivía en EE.UU. (de los 5 a los 15 años) el único contacto con el español de Costa Rica era a través de mi familia inmediata: mi madre, mi hermano, mi hermana, una tía y un padrino. De ahí fuera todo era inglés o a veces un mal español con acento mexicano, nicaragüense o incluso ecuatoriano. Debido a eso, llegué a identificar el vernáculo nacional de Costa Rica con la lengua íntima en que pensaban y hablaban los míos. Creí que lo que ellos expresaban era el tico estándar, y algunas experiencias embarazosas a mi regreso a Costa Rica me demostraron que solo lo era en parte. Sobra decir que mis familiares, siendo de la clase media comerciante, tenían un vocabulario “muy florido”, para usar un término de Paquita la del Barrio, por lo que desde pequeño conozco el lenguaje fuerte, aunque lleno de chispas y metáforas debido a las lecturas y el ingenio poético de mi tía. Ese lenguaje estaba prohibido para los niños de la casa, pero claro, lo conocíamos de sobra. Tanto, que lo usábamos entre nosotros en un menjunje de inglañol cuando los adultos no estaban presentes. Esta forma de hablar llegó a ser una especie de idiolecto familiar, un “idioma” que ayudaba a codificar lo dicho para no ser comprendidos por otros latinos y reforzar un sentido de identidad. Por tanto, creó complicidad y mayor cercanía entre nosotros.

Al llegar a la vida adulta, me doy cuenta que los circunloquios y eufemismos de las “gentes correctas” cumplen el mismo rol: evitan que otros entiendan, o incluso, evitan que quien habla se vea involucrado en los hechos. No me pueden involucrar en la maldad de los demás si no hablo de su maldad con términos llanos que dejen al descubierto mi conocimiento de la cosa. Por eso uso “deposición” y “excremento” y no “caca” o “mierda”, etc. Y esta complicidad en el lenguaje es fundamental para crear un lazo de grupo. De ahí que Cachi y Lucy asuman el lenguaje más o menos paradójico de Sergio: un mezcla de lengua culta con la más clara salacidad [xiii]. Esto los acerca entre sí, y los aleja tanto del vulgo basto como de la clase culta mojigata.

La lengua vernácula en Canciones... es entonces el habla nacional de un país conformado por tres ciudadanos que además son “familia” al ser amantes entre sí. Y como esa novela es el mundo de estos individuos, el narrador mismo, sea omnisciente o testigo, hace como los romanos por estar entre romanos; porque si él o el autor subvirtiera el mundo de estos personajes hablando en “correcto”, destruiría el propósito de presentar el mundo de los tres desde su óptica ideológica, produciendo además un distanciamiento contrario a los postulados del dionisismo de “fundirse en los demás y con los demás”.

ii. Las influencias y la vanguardia.

Las cinco influencias fundamentales que contribuyeron en la gestación y desarrollo de Canciones... son: a.) la sátira romana, epitomizada por El Satiricón de Petronio; b.) la novela bizantina, representada aquí por la Historia de Apolonio o Gargantúa y Pantagruel; c.) las novelas de William Burroughs; d.) el anti-utopismo inglés y e.) el neobarroco cubano, particularmente en la novelística de Reinaldo Arenas y Severo Sarduy.

Para hablar de Petronio y la narrativa satírica romana cito, en primera instancia, un fragmento de Víctor Julio Peralta en su prólogo a El Satiricón (Editorial Costa Rica, 1977) en el que hace una sinopsis del origen del género satírico:

Para algunos autores El Satiricón (...) fue compuesto probalemente en el año 60 d. de J.C. y pertenece al género menipeo. En otros términos, se trata de una sátira menipea, la cual no es ciertamente de origen latino, sino griego. En efecto, el nombre se deriva del filósofo griego Menipo de Gádara que vivió hacia el año 250 a. d. J.C. Según Diógenes Laercio era oriundo de Fenicia y esclavo. Como muchos de la escuela de Antístenes y Diógenes (escuela Cínica), practicó la mendicidad con lo cual reunió una cantidad de dinero que le permitió redimirse y aun comprar el título de ciudadano de Tebas. Menipo, pues, inventó el género en el cual alternan la prosa y los versos, que solían ser parodias. Con esta modalidad el filósofo de Gádara ridiculizaba a sus colegas adversarios. Varrón (116-27 a. d. J.C.), aclimata este género en el latín. En su estilo no solo se intercambiaban la prosa y el verso a la manera de Menipo, sino además el griego y latín. Es presumible que por esta mezcla de elementos se le aplicó a estas composiciones el nombre de Sátira, posiblemente derivado de Satura: un plato en el cual se sevían diversos manjares en las fiestas de Ceres [xiv].

Esta explicación del origen de la sátira encierra una serie de signos paralelos a Canciones... A saber: 1.) la mezcla de poesía y narrativa; 2.) la concurrencia en el texto de más de un idioma; y 3.) la fuerte dósis satírica y paródica. Y aunque leí El Satiricón por primera vez en los años 80, no estoy del todo seguro si asumí algunos de estos elementos conscientemente a la hora de escribir mis novelas. Mi mejor conjetura es que no fue así; pero la relectura de Petronio en dos o tres ocasiones más me dejaron muy en claro la enorme deuda que siempre tendré con este autor. Basta decir, finalmente, que las concurrencias temáticas del boato excesivo, el amor con adolescentes, el culto radicalizado y ridculizado, la búsqueda extrema del placer y el continuum aventuresco en la narración, son todos temas comunes a mis novelas y al clásico de Petronio.

La novela bizantina, en el contexto de mis influencias, no viene siendo más que una continuación lógica de la novela romana. Se dice que era usualmente protagonizada por una pareja de enamorados, que se separa y vuelve a reunir una y otra vez, después de viajes y eventos variados. En cierta manera, la Novela Bizantina es una especie de novela de aventuras, y fue muy popular hasta el siglo XVI. Otras definiciones de diccionario para este género novelesco es que estaban llenas de imaginación, intrigas y sentimientos; relatos de viaje cuyo modelo son la novela griega: “Libro de Apolonio”, “Persiles”, etc. [xv]. Y en la misma Canciones... incluí otra de estas definiciones al uso comparando de forma paródica el terceto amoroso de Cachi, Lucy y Sergio con los amantes típicos del género: un tipo de novela muy popular antes del siglo XVII, y cuyo asunto casi siempre era la desdicha de dos amantes y una desmesurada acumulación de aventuras, episodios, viajes y naufragios inverosímiles que estos debían sufrir para al fin estar juntos.

Con el advenimiento de la ilustración y luego el romanticismo, el paradigma de novela se volvió más aristotélico, es decir, se redujo la acción a casi un solo espacio y los metarrelatos o historias secundarias empezaron a caer en desuso favoreciendo una suerte de “unidad de acción”. También se reduce sustancialmente el número de personajes y se establece definitivamente la tiránica unidad de tiempo que gobernó la novela occidental hasta bien entrado el s. XX. Por todo esto, si yo mismo tuviera que plantear tal desrrollo en términos peyorativos, diría que la novela posbizantina [xvi] (por muy buena que fuera) “perdió las alas” y se convirtió en una especie de cuento muy largo. Cuento que, por cierto, muchas veces no satisface las necesides estéticas del arte literario ene este momento.

La “novela-mundo” [xvii], entonces, no es un invento reciente ni mucho menos un invento nacional. Es más antigua que la República de Costa Rica en una proporción de uno a veintidós y en el último siglo fuimos testigos de su renacimiento (si bien metamorfoseada) en medio de las vanguardias europeas. Obras como Tres tristes tigres, Cien años de soledad o El color del verano todas tienen una o varias características que las remite al texto bizantino, porque, en mi opinión, el mundo natural de la novela bizantina o incluso dionisíaca es lo amorfo, lo hipertrofiado y lo bastardo que incluye múltiples formas y se dirige simultáneamente hacia muchos lados. Para unidades aristotélicas o cirugías preciosistas están la novela-cuento y sus variantes.

La mención de El color del verano de Reinaldo Arenas o de Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante no es gratuita en este contexto, porque otro factor capital en el desarrollo de mi novelística ha sido el neobarroco cubano.

Empecé a leer autores cubanos en los setenta (recién regresado a Costa Rica) pero no tuve noticia de los grandes novelistas hasta la muerte de Arenas en 1991 [xviii]. Entonces leo sucesivamente a Arenas, Sarduy, Cabrera, Lezama, Casey y Piñera, pero mi amor se focaliza eventualmente en los primeros dos, pese a mi gran respeto por el monstruo de Lezama Lima. Y no hay que hilar mucho para ver a las claras la íntima relación que existe entre estos dos autores y las dos influencias antes mencionadas. El carnaval bajtiniano, tan presente en Sarduy y en Arenas, no es más que la teorización sobre la bacanal, las saturnales, y en último caso, los ritos ancestrales tanto de los cultos mistéricos como de las religiones oficiales de Grecia y Roma. Y por si fuera poco, ambos autores no se pueden resistir a la parodia y la sátira del país en que viven, particularmente en contra del mundo patriarcal homofóbico y la dictadura de Fidel Castro en Cuba.

El color del verano, obra voluminosa de más de 450 páginas, también incluye poemas satíricos llenos de jitanjáforas, un obra de teatro bufa protagonizada por los escritores de Cuba, varios episodios de la vida sexual del narrador y sus amigos, y una serie de personajes que van desde la “loca” de carnaval hasta los artistas más atildados de La Habana. Muchos de ellos, además, son trasuntos o heterónimos del mismo Arenas.

Esta descripción de la obra de Arenas deja muy claro hasta qué punto estoy en deuda con su novelística, pero la lección más grande que aprendí del pobre marielito suicida fue asumir mi oficio con valentía y respeto por lo que soy, y este respeto es el que me concede la gracia de burlarme de todo, empezando por mí mismo.

Una forma de resumir la influencia de Arenas y los cubanos en mi obra sería decir que la novela dionisiaca, es la respuesta costarricense de Alexánder Obando al neobarroco cubano.

William Burroughs es un personaje sin duda mítico. Padre y eje intelectual de la generación beat en los Estados Unidos, es también el experimentador más radical en novelística que ha tenido su país. El sistema de cut ups [xix], poco apreciado por el establishment literario, le permitió sin embargo, salirse del cánon estadounidense de realismo en un momento en que ya amenazaba con acartonarse irremediablemente. Más adelante utilizó los folletines de aventuras para chicos y los relatos porno, aunados a su conocimiento y uso de las drogas, para crear una novelística muy intensa y variada. Obras como El lugar de los caminos muertos o Los muchachos salvajes son ejemplos de novelas de gran calidad que cambiaron mi forma de ver el género novelístico. Burroughs me aclara y reafirma el papel bastardo y múltiple de este género a la vez que me da una importante lección: no se trata solo de lo narrado sino de cómo se ha de narrar. Fascinante que un autor a veces tan escabroso derroche tanto ingenio y tanta poesía a la hora de decir las cosas. Esa habilidad multifacética de su pluma, la capacidad de delirar mientras se escribe, es quizás su mejor atributo, por lo que Norman Mailer, otro novelista compatriota del padre beat, creó ver en Burroughs al “único escrittor contemporáneo de los EE.UU. que posiblemente sea un genio”.

La vanguardia estadounidense no se ha preocupado en ir mucho más allá de lo hecho por Burroughs por temor de caer en mayores dificultades de comunicación con el público. Porque también es cierto que las leyes de mercado presionan muy fuertemente al escritor para hacerse lo más claro posible. Muchos de ellos, lamentablemente, han radicalizado esta posición en aras de hacerse de más público y han terminado por crear novelas para dummies, una especie de resurgimiento del folletín sentimental de años anteriores disfrazado de obra intelectual sólida, afectivmente muy humana y estéticamente congruente.

Así pues, el novelista llega a la misma encrucijada a la que llegaron la música y la plástica en su momento: hay que decidirse por seguir haciendo arte o complacer la voracidad del mercado. Los puntos intermedios son deseables, pero no siempre funcionan bien.

Un lugar de privilegio en mis influencias ocupa el anti-utopismo novelístico inglés. Esta tendencia, muy fuerte en la primera mitad del siglo XX, se divulgó mucho en los Estados Unidos por medio de los folletines de ciencia ficción, el cine y las versiones para lectores jóvenes. Así pues, muchas de estas obras maestras las vi en el cine o las leí en versiones para niños antes de ocuparme de ellas en su forma original. Lugar de prominencia han llegado a tener en mi repertorio de novelas anti-utópicas obras maestras como Un mundo feliz de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell, La naranja mecánica de Anthony Burgess, La máquina del tiempo de H. G. Wells o Las crónicas marcianas de Ray Bradbury. Esta última ni es novela ni es inglesa, pero se inserta muy bien en el grupo dadas dos de sus características fundamentales: pertenece al género de ciencia ficción y es anti-utópica. De hecho, la estructura de El más violento paraíso está inspirada en la noción de concebir Las crónicas marcianas, no como un cuentario de textos entrelazados, sino como una auténtica novela posmoderna.

Mención aparte merece el cine de los últimos 75 aňos, pero ya sería jugar con la paciencia del lector.

iii. Lo dionisiaco y la realidad.

En la cultura dionisiaca la alteración de la percepción por cualquier medio posible, ya sean las drogas, la meditación, las artes, la hipersensibilidad, la manía, etc., tiene la función casi sagrada de lograr atisbar un poco el mecanismo del universo, pero no para entenderlo, sino para ser una parte más íntegra de él. Este afán indudablemente hermana el dionisismo con la cultura new age de las segunda mitad del siglo XX, razón por la cual se le ha dado tanta relevancia a los estudios de esta antigua religión que más bien viene siendo un arquetipo de lo más perisitentes en la cultura humana.

Así pues, las palabras afines con el dionisismo son muchas: alucinación, procacidad, alteración, rebeldía, satanismo, mántica, alcoholismo, drogas, ubicuidad, violencia, transformación, sacrificio, astrología, sexo, tantrismo, parafilias, fiesta, brujería, carnaval, vampiros, delirio, baile, rito, comida, fasto, derroche, abundancia, intensidad, multiplicidad, locura, pérdida o fusión del yo, arte, licantropía, impulso, goce, deleite, misterio, muerte, meditación, homicidio, trascendencia, suicidio, atavismos, magia, prodigalidad, exceso, plagas, vitalidad, voluptuosidad, sicalipsis, irreverencia, juegos, música, etc., etc., etc.

Nótese que muchas de estas palabras, como violencia o exceso, no van con la agenda ideológica del new age, por lo que podemos decir que el dionisismo es en ese sentido más vasto que la propuesta de la llamada Era de Acuario. Y el dioniosismo, además, renuncia a una visión unitaria del mundo. Lo hace precismante porque la multiplicidad, para serlo, debe renunciar a una idea prefijada de unidad y totalidad [xx].

El poeta francés Paul Valery alguna vez enojó a sus críticos con la siguiente afirmación: La poesía es la más exacta de las ciencias. Y lo que a primeras vistas parece un disparate resulta ser, más bien, un balance bien medido de la situación que nos ocupa.

El realismo en arte siempre ha sido practicado con la creencia o ilusión de que es preciso y de que ofrece una suerte de método científico para determinar la realidad externa. Nunca se ha percatado de sus limitados métodos de percepción y del prejuicio de suponerse totalizador, gracias a los dogmas que arrastra de las ciencias “exactas”. La frase de Valery apunta entonces a la multiplicidad, o quizás aun a ciertos aspectos de la fenomenología, diciéndodonos que un poema nos puede permitir accesar aristas, tonos, sensorialidades y hechos del entorno que permanecen ocultos al método realista, víctima de su propia rigidez ideológica. La poesía favorece la sensación y la ambigüedad en tanto que el realismo, en su peor momento, solo acepta la narración y la descripción. En síntesis, el realismo ve el objeto como una fotografía, mientras las artes poéticas ven el objeto a través de un conjunto de espejos ubicados en ángulos y posiciones diversas que permiten su apreciación desde varios ángulos, un poco al estilo de la pintura cubista o incluso al entramado de un rompecabezas. Sea cual sea el resultado, la percepción es múltiple.

Por eso también he dicho que mis novelas pueden ser entendidas como novelas-poema. Lo dionisiaco favorece la percepcón ecléctica aún a costas de emborronar un poco los límites “clásicos” de la realidad, siendo todo esto en última instancia, una expansión de la misma.

Está de más decir que, en lo que a este autor se refiere, la cercanía al realismo tradicional y sentimentaloide [xxi] (salvo calificadas excepciones) puede equivaler a pobreza literaria, mientras que en la medida en que nuestras obras se acercan más a lo mágico y fantático en el lenguaje, ganan progresivamente en fuerza y calidad. Y esto no es idea mía ni tampoco reciente. El mismo Roman Jacobson ya hablaba hace medio siglo de la función poética del lenguaje literario, mientras hemos atisbado ideas similares en literatos y teóricos como Borges y Todorov.

Es evidente que la realidad contemporánea tiene mucho de común con la realidad ritual en el culto dionisíaco. (¿Otra paradoja?) Hay pérdida no solo de la memoria sino también del sentido histórico; y la nueva prodigalidad (por no decir saturación) de los mass media frgamentan esa realidad al punto de convertirla en mínimos retazos que debemos armar con ausencia de las piezas claves. Así pues, nunca antes como ahora había estado el ser humano tan “drogado” dentro de su propia realidad. Nunca antes había estado tan urgido de un sentido de vida, aunque ese sentido (de nuevo otra paradoja) lo lleve a la autoaniquilación.

iv. Sirio y el Minotauro.

Aquí en realidad hay poco que decir porque lo demás lo debe decir la novela misma. Queda claro, sin embargo, que Sirio y el Minotauro son los símbolos vehiculares de la novela. Transportan su contenido ideológico y lo conectan con Dionisos, padre tutelar de la trilogía.

Son, por supuesto, símbolos-oxímoros porque proponen el vacío como fin de todo acto humano, pero a la vez llevan a la intensidad y la violencia ritual como formas de conjurar y evadir ese vacío. Un vacío que —para completar la paradoja— resulta imposible de llenar.

En consecuencia, como si fuera una estrella de palabras, la novela dionisiaca queda también marcada por la circularidad. No hay principio, como tampoco hay fin.

Y lo mismo sucede con la bestia llamada Minotauro. No puede salir de su laberinto porque no cesa de buscar a los suyos entre tinieblas. El pobre ignora que su especie es diferente a la de los dragones o los vampiros.

No acaba de entender, pues, que él es el único de su estirpe.

Marzo de 2005.

Cuatro años después de lo escrito arriba, me vuelvo adicto a la Red y portales tan jugosos como Wikipedia. Ahora conozco, gracias a este portal y otros similares (además de la conversona con otros narradores) que existen términos importantes para criticar y despedazar el tipo de novela que escribo. Lamentablemente, la gran mayoría están en inglés. Pero si alguien busca en ese idioma o se las agencia para encontrar otros portales con esta información, les recomiendo las siguentes palabras o frases: POSTMODERN LITERATURE, MAXIMALISM, HYSTERICAL NOVEL. (Las tres en Wikipedia-inglés).

NOTAS
[i] Estas notas están tomadas de mi diario personal y otros textos sueltos que a veces escribo. Su propósito inicial era de servir de guías a mis amigos en su lectura, y de meditación post factum a quien escribe, por tanto no tenían la intención de ir dirigido a un auditorio fuera de mi círculo íntimo (salvo el último fragmento, que ha sido hecho a solicitud). Por eso se verá en ellos mucho de subjetivo y también mucha repetición. Solo son el intento de explicar mi trabajo en una segunda instancia, un ir más allá de la lectura de las novelas.
[ii] Pienso quizás en Mythistórima o en Las espigas de Amnisos.
[iii] En la lectura de la novela se entiende mejor por qué recurro tanto a asociar las novelas de la trilogía con una galaxia. Recuérdese, quizá, que uno de los primeros nombres que tuvo Canciones... fue La Vía Láctea.
[iv] Irónico, porque construir las Canciones... fue un proceso más complejo.
[v] En sentido hermenéutico, donde un autor da “pistas” y “atisbos” para que el lector vaya determinando qué es lo que este autor quiere decir.
[vi] Recuérdese que los griegos tenían dos palabras para vida. La primera, bios, remitía a la particularidad e individualidad. Una bios era la vida de un ser específico, limitado y mortal. Zoé, por otra parte, remitía a la vida en abstracto y sin límites ni opuestos. La esencia del universo que se manifiesta en todos los seres vivos y cuya vastedad incorpora, incluso, a la misma muerte.
[vii] Aunque muy importantes en su país de origen, los romanos no tomaron muy en serio a los dioses consortes originales de estas diosas, identificándolos, más bien, con deidades locales menores.
[viii] Hubo desarrollos similares en Frigia y Tracia. De hecho, Otto, Nilsson y otros mitógrafos creían que Dionisos era originario de uno de estos dos lugares. La tésis más reciente, sin embargo, señala a Dionisos (el dios, no el nombre, que es griego) como de origen libio-cretense.
[ix] Quizás sea útil recordar aquí algunos de los varios sentidos que esta palabra posee tanto en castellano como en latín: a) ser fantástico y aterrorizador, y b) prodigio o maravilla.
[x] Algunos dirán que mis novelas son muy “obscenas” o “crudas” como para estar escritas o pensadas en lenguaje poético. Esta reflexión es posible si solamente se piensa la poesía en los términos idílicos y trasnochados que ya son lugar común en nuestro medio. De otra manera se entiende que la poesía no solo es Albán o Juana de Ibarbourou. También puede ser Villon, Catulo, Ginsberg o Lautremont.
[xi] No en el sentido que lo usaría Nicanor Parra, sino como texto nihilista total, si es que podemos concebir algo así.
[xii] Nota aparte merecen algunas personas (entre ellas varios escritores) que insisten en que EMVP necesita o necesitaba de una pulida (es decir, “poda”) para poder “tensar la acción”. Con esto quieren decir: concentrarse en el tema central, no permitir desvaríos o divagaciones excesivas y quizás hasta mantener la fábula dentro de cierto cánon de unidimensionalidad temática. Eso era, si no otra cosa, reescribir la novela para que se pudiera leer en lenguaje realista nacional o convertirla, incluso, en una especie de cuento muy largo, como muchas de nuestras novelas locales, que además, ahora se ven degradadas por querer seguir la moda de las multinacionales de ser novelitas a prueba de tontos, es decir: novelas para dummies.
Vale la pena preguntarse, entonces, cómo harían estas personas para podar y “tensar la acción” en algunas novelas de autores como Guillermo Cabrera Infante, François Rabelais, José Lezama Lima, James Joyce o el mismo Miguel de Cervantes. Reconozcámoslo entonces: al igual que en el cine y otras artes, las novelas pueden analizarse en grupos: en este caso binomios. Las hay que son novelas de “acción” (es decir, centradas en el qué va a pasar y ojalá que pase rápido) y las hay de “atmósfera” (es decir, centradas en instantes que se congelan o se prolongan vertiginosamente, tiempos que se desbocan en cámara lenta o hechos que parecen no haber sucedido o haber sucedido repetidas veces). Creo firmemente que las mías pertenecen a este segundo grupo. Son novelas para el lector que quiere seguir leyendo, no para el que quiere terminar de leer.
[xiii] No es coincidencia inocente de parte mía reconstruir lo que las crónicas narran. Sergio hablaría más o menos de la misma manera en que hablaba Rimbaud, si es que le creemos a Verlaine. Y Eunice Odio fue calificada por uno de sus contemporáneos como “la boca más sucia” del San José de su época.
[xiv] Diosa equivalente, ya se sabe, a la griega Deméter, también centro de un culto mistérico muy asociado en tiempos más antiguos al Dionisos vegetativo y taurino.
[xv] En cierto sentido podemos afirmar que tanto Don Quijote como Gargantúa y Pantagruel son parte o al menos hijas de este estilo novelístico, pues estaba en boga cuando ambas obras fueron escritas y ambas, también, incluyen muchas de sus propuestas.
[xvi] Llamo a la novela postbizantina novela apolínea, en oposición a mis criaturas, a quines llamo novelas dionissiacas. Con ello contradigo la tésis oximorónica de lo dionisisaco, pero resulta cómodo a nivel nomenclatural.
[xvii] Frase citada en La Nación por el poeta Mauricio Molina al referirse a El más violento paraíso.
[xviii] Curiosamente, coincide con el año en que me siento a escribir mi primera novela de madurez, un trabajo lastimosamente fracasado.
[xix] Consiste en tomar una página cualquiera del texto, digamos la ochenta, partirla en dos horizontalmente, luego irse a otra página al azar, digamos la cien, y pegar sobre ella, ya sea guardando el margen de arriba o el de abajo, el trozo de la página ochenta. Esto nos crea una nueva página, en parte la ochenta y en parte la cien. El sistema es aleatorio y permite jugar mucho con los valores de tiempo y espacio en la obra. Fue muy utilizado por Burroughs a partir de los 60.
[xx] De aquí los metarrelatos en mis novelas que parecen no tener nada que ver con el conjunto. Pero su función en la trama es muy importante porque, entre otras cosas, asisten en la idea de multiplicidad y desdoblamiento contínuo de la “realidad”.
[xxi] La nueva literatura fácil ocupa ahora el lugar dejado por la literatura de folletín.

sábado, septiembre 27, 2008

EL MÁS VIOLENTO PARAÍSO, en la mira de Juan Murillo

Tomado del BLOG 100 Palabras por minuto de Juan Murillo

Alexánder Obando, 510 paginas, Ediciones Perro Azul, 2001.

Alexánder Obando nació en San José, Costa Rica en 1958 y vivió en los Estados Unidos hasta cumplir los 15 años, cuando regreso a Costa Rica donde ha vivido desde entonces. El más violento paraíso es su primera novela, publicada en Costa Rica por Perro Azul en una edición limitada que ya se encuentra agotada.

El más violento paraíso es una de las novelas importantes de la producción literaria latinoamericano de principio de siglo. No es, ni será nunca, una novela del gran público masivo, su calidad literaria es algo que se discute entre trincheras de bandos radicalmente opuestos, un poco como se hiciera y se hace con el Ulyses de Joyce. Al respecto a dicho Adriano Corrales, escritor y crítico costarricense, en la revista Aportes:

Este texto es probablemente el mayor esfuerzo narrativo de la contemporaneidad costarricense para darnos una visión amplia de la fragmentación, la enajenación y la exclusión propias de nuestra época. Barroca en mucho, laberíntica siempre, excesiva a veces, esta novela puede parecernos inusitada en nuestro país, pero nos propone una lectura totalmente nueva tras la cual se agazapa un narrador bien dotado apostando a la sustancia dentro del griterío y el vacío postmodernos.


A mi modo de ver, ninguna novela costarricense rompe tan violentamente con las restricciones impuestas por las buenas costumbres y las expectativas literarias y aborda con naturalidad todo el espectro de una sexualidad sin tapujos que tiene en esta novela un carácter casi epistemológico. En el vasto universo de la novela el sexo es una forma de entender la realidad. El más violento paraíso no es sin embargo una novela simplemente acerca del sexo, aunque este se convierte en proteica herramienta que les permite a los personajes abordar sus circumstancias y relacionarse con los otros. No, El más violento paraíso es en realidad una novela histórica, de la historia secreta, que se proyecta hacia el pasado y el futuro, y que presenta el desarrollo y evolución de la ciudad arquetípica que es todas las ciudades, que aquí es Bizancio, pero que también es Atlántida y Constantinopla y Sinus Iridium y el San Pedro de Obando. En esta novela se yergue como una arquitectura fantasmal la ciudad mítica que da a manos llenas y luego cobra con la muerte todos los favores otorgados.

La muerte esta siempre presente en la novela como un destino inmediato del cual no se pueden evadir los personajes. En los vertiginosos tránsitos a través del tiempo de esta obra la transitoriedad de la vida humana se resalta sin sentimentalismo y se expone como único destino posible. Al cierre de la novela esta certeza se reafirma brutalmente pero no sin que antes haya un último desplante frente al a Parca, la hubris que nos hace verdaderamente humanos.
El sexo y la muerte, Eros y Tanathos, el paraíso y la violencia. Sobre ese doble eje transita esta novela que pareciera no tener articulación posible. El libro se compone de capítulos que saltan en el tiempo de manera caprichosa y entre los cuales no parecieran existir más que las coincidencias temáticas arriba apuntadas. Sin duda, esa es la crítica más frecuente hecha a esta novela de Obando. Resulta interesante, sin embargo, descubrir mientras uno profundiza en la lectura, más allá de la página 400, que las conexiones entre los personajes y las edades de esta ciudad mítica que llama Bizancio empiezan ha hacerse tenuemente visibles, como axones que unieran una red en la oscuridad. Es en esta articulación tenue, apenas visible, pero importantísima donde entendemos que esta novela es algo más que un ejercicio de bazar literario donde cada pieza esta sola y no tiene que ver con las otras. En sueños, alucinaciones, hologramas, en toda representación de la realidad empiezan a empujar los personajes coyunturales de secciones independientes y adentrándose en la psiquis y en la realidad de los otros. ¿Qué los une entonces? ¿Qué une a estos personajes que habitan tiempos tan distintos sino la gran ciudad que habitan, la única y última? Y es esta ciudad la representación de una ciudad o una alegoría de la civilización de quien la ciudad es el símbolo más conspicuo. En una lectura como esta, El más violento paraíso se vuelve un intento de reflexión totalizadora, una verdadera exégesis de la historia humana, o quizá aun más, una propuesta, a través del doble eje del sexo y la muerte de la existencia en el espacio urbano.

Otro de los temas principales de la novela se compagina con la generación del mito de la ciudad y tiene que ver con textos de sesgo religioso o más exactamente pagano. En diversos capítulos Los Alados se hacen presentes, como entidades disociadas de la tradición judeo-cristiana, casi como si Obando los estuviese proponiendo como parte de un nuevo panteón para el cual la novela aporta textos fundacionales. Así mismo, hay una extensa apropiación de deidades que se pueden considerar "externas" o "marginales" a la tradición clásica del abrahamismo occidental que incluye a las religiones judía, cristiana y musulmana. La exclusión del la religiosidad abrahamica ubican a esta novela en una especie de neopaganismo híbrido que toma lo que necesita y desecha los marcos de referencia de las grandes religiones para con esa cosecha construir su propia religión. Se da cierta prominencia a los deidades del panteón hindú como Ganesha, Vishnu y Shiva Nataraya y las deidades griegas que se entrecruzan con los mitos de las Iluminaciones; algunos mayores, como Dionisios, o menores, como la musa Terpiscore. Pero también se incluyen deidades de tradiciones como la del Necronomicón Lovecraftiano, incluyendo a Los Antiguos y los Primordiales, especie de Titanes del protocosmos (Cthulu, Nyarlothotep, Hastur, Shub-Niggurath, etc) que fundamentan la futura religión Uranita que domina el tiempo futuro de la novela y de la cual el Necronomicón pareciera estar propuesto como libro sagrado, equivalente del Corán o la Biblia. La religión como ritual cumple entonces una función hexegética que permite, al igual que el sexo, acercarse y comprender la realidad desde mitos que explican o revelan el destino del hombre en la ciudad mítica. Existe así mismo secciones que sacralizan arquetipos en parajes que se infiltran o penetran en diferentes capítulos, como el minotauro, el druida o el sabio en el sillón oscuro (Rimbaud? el autor?), y que forman parte del corazón de la novela, el punto donde todos los fragmentos se reúnen, los capítulos del Arte Espagírica. La Espagírica, disciplina de la Alquimia, consiste en la separación de las criaturas sutiles de cualquier mixto imperfecto, para luego depurarlo y reunir en el compuesto original los espíritus para lograr una mixtura de mayor potencia. Esta és, me parece, la metáfora central de lo que Obando se ha propuesto con su novela. Destilar el espíritu de la ciudad mítica para fundar luego una mayor y pura, liberada de sus impurezas o ataduras históricas.

Es interesante hacer notar que el titulo original de la obra antes de su publicación era La Casa de Dionisios y que este titulo indicaba claramente como se subsume la arquitectura total de la novela en la atmósfera enrarecida de un dios pagano que representa los placeres carnales y de cuyos ritos bacanálicos se habla mucho en la novela y de los cuales la novela misma parece una alegoría expansiva. En ese sentido, la novela propone una anti-moral opuesta a las normativas consensuales y religiosas de occidente. De este acto de demolición controlada nos dice el escritor Estaban Ureña en el prólogo:

En todo caso, el horizonte de esta liberación es Dios, definido como quien hace posible lo imposible. Y el papel de la humanidad es entonces penelópico, es tener Esperanza en Dios.(...) ¿Debemos, entonces, abandonar toda esperanza? ¿Queremos hacerlo?O a partir de El más violento paraíso: ¿Cómo sería un mundo sin la Esperanza, ese 'verde embeleso de la vida humana'?La Esperanza es la de resucitar para ver Su Rostro, de encontrar iluminadas por su Luz Plan 'las cavernas del sentido' (p. 9)

Es claro que en la nueva propuesta la recompensa no esta en el más allá de las grandes religiones occidentales; que quizá no haya recompensa sino solo disfrute contemporáneo de la existencia en la ciudad que recicla a sus actores en una historia sin fin, regida por el placer y signada por la muerte, en cuyo caso las normativas tradicionales serian más que prescindibles.

La estructura de El más violento paraíso es lo que llama la intención a primera vista y es usualmente uno de los obstáculos que han encontrado los lectores de esta novela. La novela esta dividida en tres partes: Viaje a Bizancio, Los sueños del ángel y Urano en el laberinto. Entre estas tres secciones están repartidos 64 capítulos que varían grandemente en estilo, tema y trama, y que parecieran, a primera vista, ser todos independientes.

Los capítulos de la novela, sin embargo, pueden ser agrupados por sus relaciones internas:

Existen en la novela catorce capítulos llamados Iluminaciones y que consisten en la narración del mito fundacional de la ciudad que ocupa el papel central de la novela y los mitos de la religión Uranita. Estos capítulos están escritos en el estilo de los mitos Platónicos o griegos en general y detallan la fundación de la ciudad y la naturaleza de Dionisio el dios rector de El más violento paraíso.

El presente esta representado alternativamente el forma realista o fantástica e incluye el presente y pasado inmediato y se describe en capítulos que se centran o en el niño que a través de la novela vemos recurrir como una victima de su familia o extraños o muchachos que viven el viaje de su despertar sexual como una apertura al mundo maligno donde solo los espera la muerte. Así mismo incluye secciones que versan sobre Krys, arquitecta de la encarnación del Bizancio futuro, Sinus Iridum. Y la mitificación del pasado inmediato del autor en una batalla épica que enfrenta a los escritores de su país, Costa Rica, vivos y muertos y en la que los personajes de su novela, como el minotauro, irrumpen abruptamente. La batalla termina con la destrucción de la vieja ciudad y la fundación de un nuevo orden en el espacio arrasado.

El pasado remoto que incluye capítulos dilucidantes de la historia de Bizancio en lo que esa se relaciona con el resto de la novela, así como secciones que tienen que ver con Gilles de Rais, mariscal de Francia y segundo de Juana de Arco, cuyos placeres sangrientos parecen formar parte del espíritu de la nueva ciudad y que se encuentran directamente insertos en los capítulos de Arte Espagírica en los cuales hacen contacto con los otros símbolos centrales de la novela.

El futuro agrupa los capítulos que tiene lugar en Sinus Roris (La Tierra) o Sinus Iridium (La Luna) y que son sin duda alguna las únicas secciónes que mantiene una constante narrativa formal y que a mi modo de ver representan la verdadera trama, en sentido tradicional, de la novela. Es en estas secciones que por fin comprendemos que es el esquifo (droga de uso común) y los senso-clubes (salones de realidad virtual que permiten experimentar vivencias ajenas). Queda claro en los capítulos que a pesar de que esta sección se enmarcan dentro de lo que tradicionalmente se clasifica como ciencia ficción, a Obando en realidad no le interesa la ciencia 'dura' y utiliza su futuro construido como un escenario para continuar la saga que ha venido nutriendo con todos los capítulos anteriores y enfocarse en las relaciones interpersonales en lo que estas afectan el desarrollo del mito central.

Los senso-clubes y el esquifo representan a nivel de contenido dentro del universo de la novela la fragmentación, la experiencia revelativa o visionaria y la epifanía. No son diferentes en esencia a lo que experimenta el lector cuando lee El más violento paraíso y entendemos que el autor se ha limitado a exponer la naturaleza fragmentaría y disipada de la comunicación, el entretenimiento y el arte que se vive hoy en día y que probablemente solo se incrementará mañana. Al respecto de la fragmentación de la novela, de la cual el capitulo del `zapping´ llamado Una Noche en el Senso-club representa el ejemplo más puro, el crítico y escritor guatemalteco Francisco Alejandro Méndez, en su ensayo El más violento paraíso: Del hipertexto al Minotauro-Lector (de América Central en el ojo de sus propios críticos, Universdidad Rafael Landívar, 2005), nos dice:

(...)este laberíntico texto, propone una lectura sesuda y exigente, pero a la vez incompleta, en la que el propio lector, atrapado en ese zapping, o cambio constante de canal con el control remoto, de esos vacíos o hechos no mencionados que propone la posmodernidad. (p. 40)
(...)El interactor esta rodeado de mensajes, de pantallas. No tiene tiempo para detenerse. Solo corre a `cliquear´las zonas calientes, a usar el zapping, a poner play, stop, eject, casi como un acto litúrgico, es decir mecánico. (p.41)

Méndez es del criterio de que la novela de Obando se puede considerar una de las pocas novelas posmodernas que se han producido en Latinoamérica, aún y cuando matiza inteligentemente el uso del término dentro de la realidad Latinoamericana. Los elementos formales la fragmentación, la extensión, la aparente carencia de sentido total de la obra se ofrecen como un puente adecuado para sacar esta conclusión. Sin embargo, a nuestro criterio para ser una novela posmoderna, el texto debería proponer la fragmentación del sentido y la interpretación de la realidad, de modo que haya que admitir una pluralidad de interpretaciones opuestas o paralelas de la realidad, en contraposición con la tendecia moderna de hacer una lectura univoca de la realidad. A nuestro modo de ver Obando hace un esfuerzo por unificar los textos con una lectura única de esta nueva realidad basado en los criterios que hemos expuesto arriba, o sea, la fundación de la ciudad mítica como un nuevo espacio vital liberado de las viejas ataduras de la moral y la religión y regidas por el doble signo del sexo y la violencia baja un nuevo imaginario religioso pagano.

Méndez en sus conclusiones nos propone que:

En estos modelos de la crisis del signo no se puede profundizar, solo puede mirar una mínima parte del todo. Como afirma Jameson se trata de un nuevo tipo de insipidez.(p. 42)


En la novela de Obando, el lector se enfrenta precisamente a ese vaciamiento de sentido, lo que causa rechazo, por lo que muchos han tenido que abandonar la lectura.(p.45)

Nosotros en cambio proponemos que la razón por la cual algunos lectores abandonan la lectura y por la que Méndez propone que el texto se puede manejar solo fragmentariamente es porque Obando no ha querido explicitar el sentido de su novela uniformemente a través del texto. El lector, como bien dice Méndez, le debe a este texto una lectura exigente y sesuda, que muchas veces no puede, por inclinación, por falta de tiempo, por costumbre, dedicarle. En la lectura de alta velocidad que se acostumbre en esta epoca, es fácil pasar por alto las pistas que Obando nos ofrece, tenues como un camino de boronas en el bosque, para llegar a la propuesta final y totalizadora de El más violento paraíso. Por demás esta hacer notar la ironía de que la fragmentación de rango de atención del lector sea lo que hace parecer a la novela fragmentaría, dispersa y posmoderna.

Finalmente, en el análisis de lo que se puede entender por posmoderno Méndez nos dice:

Brunner ofrece varias posibilidades para entender lo posmoderno, al que califica como un estado de ánimo y que tiene que ver con la incertidumbre de lo que ocurre diariamente.(p. 39)

Este es, considero, la verdadera característica posmoderna del texto. Obando fragmenta su novela quizás no como un proyecto formal de estructura, sino porque así lo dicta su fuero interno en el momento creativo, catalizando la condición posmoderna que se vive a fin de siglo en el acto de escribir. Crear los fragmentos con los que se construirá una catedral y luego esbozar el plano en una servilleta y dejarlo junto a los materiales de construcción, eso es lo que ha hecho Obando con esta inolvidable novela. Esta el lector a la altura de construir esa catedral? Tiene el tiempo o la inclinación de hacerlo? Obando no lo sabe, pero en palabras del personaje que cierra la novela:

-'Si no llego hasta allá, espero tener relevo.' (p. 503)-------