FESTINA LENTE

(Tres notas reiterativas a propósito de El más violento paraíso y Canciones a la muerte de los niños) [i]


I. Presencia de Dionisos en las Canciones... o Un beso is not a kiss!

Canciones a la muerte de los niños es la segunda novela de una trilogía que aún no tiene nombre [ii]. De alguna manera, esta segunda novela es el centro del conjunto, el corazón de la noche dionisiaca y, por tanto, la parte más oscura de la trilogía planeada. El primer tomo, titulado El más violento paraíso y el tercero, hasta hoy, apenas esbozado) son o serán más luminosos y más sueltos que el texto intermedio. La razón es obvia: el centro es donde está lo oculto, lo ominoso de todo sistema, sea este una ciudad, una galaxia o una trilogía de novelas. Canciones es pues el eje de donde se agarran las otras dos como brazos de una galaxia espiral para girar en la noche de nuestro mapa literario [iii].

El plan de esta novela es más sencillo que el de EMVP [iv]. Primero porque es más breve ( unas 400 páginas) y luego porque siendo un núcleo, es más compacto. En Canciones, además, hay una tríada de personajes, Cachi, Lucy y Sergio, que son los protagonistas de principio a fin, y ellos mismos se convierten en el fin último de cada uno de los casi 300 episodios; es decir, como en los textos más convencionales, la novela se da principalmente a través de ellos. Pero hasta ahí llega el empleo de recursos propios de una veta más tradicional. CMN es a ratos tan policrónica como EMVP pero quizá un poco menos ubicua que ésta. Los personajes con frecuencia se mueven en tiempos y espacios que tienen que ser definidos por un lector activo y no por el narrador. Y no puede ser de otra manera. En el dionisismo y su cohorte de drogas, el tiempo y el espacio, más que una línea, son un caleidoscopio en perpetuo girar (de nuevo la imagen de la galaxia).

También por eso hay contradicciones aparentes que se dan con mucha regularidad en el texto, porque si el tiempo/espacio es un elemento más y no el regente central de los hechos, entonces los hechos mismos son relativos. ¿De qué manera? Pues en el mismo sentido que señalamos arriba: cada hecho es falso o verdadero, relevante o no relevante, según la óptica que quiera tener el lector, valga decir, la persona que observa a través del caleidoscopio. Pero no propongo que el lector siga una serie de pistas para que llegue finalmente a un desenlace propuesto por el autor. Eso sería establecer una intención descaradamente didáctica [v] o aleccionante de parte mía, cuando lo que busco es lo contrario: hacer del lector copartícipe del texto en el plano de la trama. Por eso me apresuro a explicar la razón fundamental del recurso, más bien orientado de nuevo hacia lo dionisíaco.

Apolo y Dionisos no son en sus orígenes deidades de opuestos racionales o apolíneos, como tan clásicamente lo describiera Nietzsche. Esta elaboración es posterior a la etapa más natural y creativa del dios; un mundo en que Dionisos (junto a su madre) era el centro y el fin del universo; dios de la caza y la siembra, la tempestad y la cosecha; guardián de la alegría, el horror y la muerte. Dicha etapa “libre y primitiva” va más o menos del tercer milenio a.C. hasta el siglo X a.C. Porque ya en la logocéntrica Atenas de Pericles (s. V a.C.) tenemos a un Dionisos domesticado, si bien todavía un poco borracho y travieso. Su nombre aún es capaz de generar respeto y culto, pero ya no asombro y veneración, manía (como llamaban los griegos a la locura), desplazamiento de la realidad aparente del mundo para así conseguir el fin último: la epifanía y la entrega completa al dios. Y si esta epifanía demandaba sangre y sacrificio, pues se le daba, dentro o fuera de la violencia que el rito prescribía. Sin embargo, entre las cotizadas bendiciones de Dionisos también estaban la cordura, la civilización, el conocimiento, las artes y la trascendencia; por lo que Baco era un dios “completo”, no el niño malcriado e indolente de la mitología griega posterior; y definitivamente tampoco el blandengue portador de un par de atributos menores (el vino y la fiesta) que el encopetado jet set olímpico ni siquiera se molestaba en disputar.

Pero esta completitud prehelénica —digamos, primigenia— lo hacía incorporar todos los opuestos y todas las contradicciones de la vida humana. Así, Dionisos, más que el dios del vino, de la muerte o del sexo desenfrenado, era en esencia la representación del oxímoron universal, la Zoé [vi] en su multiformidad abarcadora, aquello que los mediterráneos neolíticos habían logrado unificar en la imagen de la Gran Diosa Madre.

Esta Diosa Madre (identificada por los helenos como Ariadna, Semele, Urania o Rea, según el momento histórico) fue la deidad central de la Creta neolítica. Más adelante se le adjuntó el elemento germinal masculino (Zagreo), un joven cazador que le servía tanto de consorte como de hijo. La imagen iconográfica de esta deidad fue mutando desde la de un árbol de laurel, pasando por la de un macho cabrío, un sátiro barbudo y un toro sacrificial hasta llegar al efebo lánguido, temperamental y afeminado de los tiempos clásicos. Y no está de más agregar que su refinamiento le costó el poder, pues para cuando se pusieron de moda en el Imperio Romano las religiones semitas, Baco ya había dado toda la vuelta evolutiva y se presentaba ahora como el cuasi castrado consorte de la diosa Isis [vii], cuando no de Cibeles, Astarté o algún otro fósil de madre ancestral. Una imagen tan andrógina y refinada podía (al igual que Elagábalo) provocar mucha libido entre algunos romanos, pero nunca entre los más adustos cultivadores de la idolatría al poder masculino. (Para eso, claro, estaban Hércules, Júpiter, Vulcano y los gladiadores).

Pero en esta novela me interesa rescatar al Dionisos químicamente más puro; aquel que evolucionó en Creta [viii] desde el 3000 a.C., hasta poco antes de la Guerra de Troya. Este es el dios-oxímoron salvador y destructor de la humanidad, el consorte de la Diosa Madre y aquel que los cretenses representaron, desde casi el principio de su culto hasta su final, como un monstruo [ix] mitad hombre, mitad toro. Aquí es donde nos tropezamos cara a cara con el Minotauro y de paso con el eje de la novela. Me interesa este dios y no otro precisamente porque la idea del oxímoron lo hace más humanamente total (en el buen y mal sentido de la palabra). Por eso lo que ocurre en la novela tal vez ocurre, o quizá es un reflejo de Apolo (El que hiere desde lejos, originalmente un aspecto destructor de Dionisos, una parte de lo dionisíaco, y más adelante un hermano y antónimo). Y así, en Canciones a la muerte de los niños no se desea ni se pretende que elementos que se pueden percibir como sueños, miedos, delirios, transmigraciones, razonamientos, pesadillas, frenesíes, orgasmos, contactos, aprendizajes, experiencias o instintos estén precodificados y neutralizados como “de más importantes a menos importantes”, “de más reales a menos reales”, o incluso, “de más significativos a menos significativos”. Ese es un trabajo para el lector, si es que lo quiere hacer, porque en lo que a la novela concierene, esta categorización viene siendo un tanto secundaria a sus intereses y, en el fondo, también contradictoria con su naturaleza. Es decir, ¡los eventos están ahí y punto! Y es que hay que decirlo de una buena vez por todas: los símbolos, antinomios o solipsismos propios de Canciones a la muerte de los niños, al igual que en la novela anterior, no corresponden en primera instancia a una intención hermenéutico-exegética (algo que en principio nos condenaría a quedarnos en el paradigma tradicional de novela) sino a lo que hemos venido diciendo desde el principio: la trilogía está signada en el lenguaje de lo dionisiaco, es decir, lo onírico, lo intenso, lo estético, lo vibrante y lo abrasador. Estas novelas, entonces, antes que pretender expresar una idea nueva o trascendente, simplemete están hablando en otro idioma, un lenguaje muy lejano del realismo endémico de Costa Rica; una lengua que —a falta de una mejor metáfora— solo se puede decir que es casi el mismo idioma en que un poeta concibe y escribe su poesía [x].

Ahora bien, tampoco pretendo decir que no hay cosas o ideas nuevas, pero están íntimamente asociadas a la creación de un discurso novelístico distinto. El eje es pues un nuevo lenguaje novelístico que, inevitablemente, arrastrará un contenido distinto. Se debe quizás recordar una realidad semiótica muy frecuentemente obviada por los que escribimos: un idioma diferente inevitablemente arrastra una forma diferente de pensar, porque la lengua siempre es producto primario de la cultura y la ideología que la han generado. Así entonces, un cambio de signo siempre conlleva un cambio de significado. No es lo mismo decir diplomacia en español de Costa Rica que diplomacy en inglés australiano o diplomacia en español de Castilla. Algo así como aquel hombre travesti heterosexual (en uno de tantos trabajos rubricados por J. Schifter) que afirmaba permitirse usar ropa de mujer (es decir, cambiar de lenguaje corporal) porque “le daba permiso de pensar de manera distinta”. O como también señala el título de un poema chicano de los años 80: Un beso is not a kiss. Porque kiss no es beso ni beso es kiss; lo mismo que arte no es kunst ni kunst es arte. Y este lenguaje novelístico distinto ha creado, en mi caso, la novela dionisíaca.

Por eso el lector de Canciones solo debe tener una cosa en cuenta. Al igual que EMVP, esta es una novela dionisíaca, no solo porque el tema es dionisiaco sino porque además está escrita o estructurada en dionisiaco.

Y si bien ese es el eje de la trilogía que me ocupa, debo hacer una advertencia importante. Un análisis equivocado o superficial de lo que acabo de expresar bien podría suponer que mi propuesta es el caos literario, la no forma, la no estructura, en fin, la anti-novela [xi]; pero se debe tener en cuenta que una cosa es concepción, otra es método y otra más obra terminada. El arte, vale la pena recordarlo, es infundio, artificio, por lo que lo antes expresado vale para la novela como producto final y no remite necesariamente a mi método de escritura [xii]. Canciones a la muerte de los niños es más bien una obra pensada y estructurada de manera casi obsesiva (sino que lo digan los amigos que me han visto escribirla y reescribirla durante más de ocho años).

Por eso, a lo que aspira un escritor de novelas como las mías no es tanto a ser “entendido” sino a que el lector al final tal vez pueda decir, como el personaje shakespeariano:

And yet, there is method in his madness... es decir, el suyo es otro idioma.

Y este otro idioma es el que me da permiso de pensar distinto.

Febrero-marzo, 2004.

II. ¿Ausencia de causa o de efecto en las Canciones...?

Quizás lo más difícil para mí sea definir lo dionisíaco en los términos en que lo he venido a concebir. Porque muy distinto históricamente ha sido el dionisismo del filólogo e historiador Walter Otto, quien pensaba en un dionisismo vivo (como religión) donde el eje cúltico central era la epifanía del dios, en comparación al dionisismo vitalista y maniqueo de Nietzsche. Así se podría hablar del dionisismo en autoridades como Graves, Nilsson, Frazer o Kerenyi, para citar la primera mitad del s. XX.

El dionisismo inherente a El más violento paraíso y a Canciones a la muerte de los niños anda más cercano al mundo de lo estético asociado a una cierta dosis de existencialismo de trasnoche. No podemos dejar de confesarlo: el abatimiento vital o esplín ya casi no está de moda porque ha sido sustituido por el olvido, la ausencia de historia y la trivialización. Y ante un mundo que no hace más que zappear con el control remoto o desbaratar a golpes el play station, no queda más que la dignidad de las antiguas religiones. El desencanto no es nada nuevo, pero por ello no debe ser condenado al olvido. El dionisismo, entonces, sirve a nuestros propósitos de dos maneras: primero que todo acepta la muerte no solo como un hecho de la vida sino también como un hecho mágico de la vida. Los órficos y otras religiones mistéricas destronaron el averno preclásico y demócrata donde iban a parar todas las almas sin importar su conducta o visión de mundo, y en su lugar crearon una serie de “reencarnaciones” y “vidas eternas” donde podían seguir gozando, precisamente, de la vida. Pero este solo hecho los hubiera hermanado con las religiones semitas de la Biblia, el Corán y el Talmud. Tenía que haber algo más, y ese “más” está en aceptar, ¡y hacerse acreedor!, de la transmigración sin dejar del todo de ser un sibarita. Actitud de sobra cínica pero que sirve de respueta (cuando menos estética) a ese mundo de autómatas al filo de la silla por temor de que la estrella hollywoodense de moda se divorcie de nuevo. Un mundo así solo puede entendernos a través de métodos contundentes, y la religión de Dionisos es en todo sentido un trago radical: vitalista y sombría, procreadora y destructora; poseedora de un culto milenario muy reglamentado que, sin embargo, mata en sus ceremonias de forma aleatoria, es a fin de cuentas, una forma de vivr intensamente y de morir de igual manera. Quizás resulte —a título muy personal— la máquina del suicidio perfecto para un mundo que se quedó sin saber cómo trascender.

En este punto entran Cachi, Lucy y Sergio, pseudosuicidas por cualquier lado que se les mire. Ellos no sufren un gran vejamen particular ni son empujados por una policía secreta a matarse tomando agua infestada de cólera, pero tal vez sí salieron un tanto defectuosos de fábrica. Porque la tolerancia a la frivolidad, la mojigatería y lo baladí, es, a pesar de todo, una forma de supervivencia, casi que podríamos decir una parte constitutiva del sistema inmunológico. Y cuando se nace sin estas defensas el individuo se va deteriorando hasta que debe ingresar a un burbuja aislante para extender un poco más la esperanza de vida. Los amigos entran en esa burbuja auque ya están infectados, y a pesar de eso, el aislamiento les termina de aclarar la conciencia: saben que son víctimas aquiescentes, según decir de los vampirólogos, o phármakoi escogidos, según decían los antiguos discípulos de Baco. Por eso el juego de la víctima-victimaria y viceversa permea tanto las dos novelas: Dionisos es siempre un víctima que victimiza y un dios victimizado.

Pero como verdaderos dionisiacos saben que su destino puede ser mejor después de la transmigración, toda vez que no se dejen arrastrar por la infamia de lo superficial y lo sin sentido, valga decir, lo que no trasciende junto a la violencia sin causa; porque toda violencia que no genere trascendencia es impía a los ojos del Dios.

¿Y qué es trascendencia? Quizás el oficio de darle sentido a la vida. No tiene que ser coherente con el “logos” o con las creencias al uso; basta con rubricarla de tal manera que tenga un lugar fijo en el caos que viene con la muerte. ¿Contradictorio? Tal vez. Ese es el oxímoron dionisiaco del que he venido hablando. Este dios no concilia ni contrapone opuestos, no los hermana ni los mezcla, simplemente los funde en una nueva realidad que solo es asimilable a quienes practican su culto.

La vida de Cachi, Lucy y Sergio toma un rumbo extraño que parece bifurcarse al final de sus vidas. Ellos siempre buscaron fundirse entre sí y ser una especie de flor de diamantes en medio del vacío. Si lo logran o no, es algo que yo mismo no sé.

Aquí, en buna hora, entra el lector como coautor final de la novela y cumple la manía barthesiana de eliminar al autor.

Julio de 2004.

III. Algunas claves personales para leer Canciones a la muerte de los niños

i. El lenguaje.

Cuando vivía en EE.UU. (de los 5 a los 15 años) el único contacto con el español de Costa Rica era a través de mi familia inmediata: mi madre, mi hermano, mi hermana, una tía y un padrino. De ahí fuera todo era inglés o a veces un mal español con acento mexicano, nicaragüense o incluso ecuatoriano. Debido a eso, llegué a identificar el vernáculo nacional de Costa Rica con la lengua íntima en que pensaban y hablaban los míos. Creí que lo que ellos expresaban era el tico estándar, y algunas experiencias embarazosas a mi regreso a Costa Rica me demostraron que solo lo era en parte. Sobra decir que mis familiares, siendo de la clase media comerciante, tenían un vocabulario “muy florido”, para usar un término de Paquita la del Barrio, por lo que desde pequeño conozco el lenguaje fuerte, aunque lleno de chispas y metáforas debido a las lecturas y el ingenio poético de mi tía. Ese lenguaje estaba prohibido para los niños de la casa, pero claro, lo conocíamos de sobra. Tanto, que lo usábamos entre nosotros en un menjunje de inglañol cuando los adultos no estaban presentes. Esta forma de hablar llegó a ser una especie de idiolecto familiar, un “idioma” que ayudaba a codificar lo dicho para no ser comprendidos por otros latinos y reforzar un sentido de identidad. Por tanto, creó complicidad y mayor cercanía entre nosotros.

Al llegar a la vida adulta, me doy cuenta que los circunloquios y eufemismos de las “gentes correctas” cumplen el mismo rol: evitan que otros entiendan, o incluso, evitan que quien habla se vea involucrado en los hechos. No me pueden involucrar en la maldad de los demás si no hablo de su maldad con términos llanos que dejen al descubierto mi conocimiento de la cosa. Por eso uso “deposición” y “excremento” y no “caca” o “mierda”, etc. Y esta complicidad en el lenguaje es fundamental para crear un lazo de grupo. De ahí que Cachi y Lucy asuman el lenguaje más o menos paradójico de Sergio: un mezcla de lengua culta con la más clara salacidad [xiii]. Esto los acerca entre sí, y los aleja tanto del vulgo basto como de la clase culta mojigata.

La lengua vernácula en Canciones... es entonces el habla nacional de un país conformado por tres ciudadanos que además son “familia” al ser amantes entre sí. Y como esa novela es el mundo de estos individuos, el narrador mismo, sea omnisciente o testigo, hace como los romanos por estar entre romanos; porque si él o el autor subvirtiera el mundo de estos personajes hablando en “correcto”, destruiría el propósito de presentar el mundo de los tres desde su óptica ideológica, produciendo además un distanciamiento contrario a los postulados del dionisismo de “fundirse en los demás y con los demás”.

ii. Las influencias y la vanguardia.

Las cinco influencias fundamentales que contribuyeron en la gestación y desarrollo de Canciones... son: a.) la sátira romana, epitomizada por El Satiricón de Petronio; b.) la novela bizantina, representada aquí por la Historia de Apolonio o Gargantúa y Pantagruel; c.) las novelas de William Burroughs; d.) el anti-utopismo inglés y e.) el neobarroco cubano, particularmente en la novelística de Reinaldo Arenas y Severo Sarduy.

Para hablar de Petronio y la narrativa satírica romana cito, en primera instancia, un fragmento de Víctor Julio Peralta en su prólogo a El Satiricón (Editorial Costa Rica, 1977) en el que hace una sinopsis del origen del género satírico:

Para algunos autores El Satiricón (...) fue compuesto probalemente en el año 60 d. de J.C. y pertenece al género menipeo. En otros términos, se trata de una sátira menipea, la cual no es ciertamente de origen latino, sino griego. En efecto, el nombre se deriva del filósofo griego Menipo de Gádara que vivió hacia el año 250 a. d. J.C. Según Diógenes Laercio era oriundo de Fenicia y esclavo. Como muchos de la escuela de Antístenes y Diógenes (escuela Cínica), practicó la mendicidad con lo cual reunió una cantidad de dinero que le permitió redimirse y aun comprar el título de ciudadano de Tebas. Menipo, pues, inventó el género en el cual alternan la prosa y los versos, que solían ser parodias. Con esta modalidad el filósofo de Gádara ridiculizaba a sus colegas adversarios. Varrón (116-27 a. d. J.C.), aclimata este género en el latín. En su estilo no solo se intercambiaban la prosa y el verso a la manera de Menipo, sino además el griego y latín. Es presumible que por esta mezcla de elementos se le aplicó a estas composiciones el nombre de Sátira, posiblemente derivado de Satura: un plato en el cual se sevían diversos manjares en las fiestas de Ceres [xiv].

Esta explicación del origen de la sátira encierra una serie de signos paralelos a Canciones... A saber: 1.) la mezcla de poesía y narrativa; 2.) la concurrencia en el texto de más de un idioma; y 3.) la fuerte dósis satírica y paródica. Y aunque leí El Satiricón por primera vez en los años 80, no estoy del todo seguro si asumí algunos de estos elementos conscientemente a la hora de escribir mis novelas. Mi mejor conjetura es que no fue así; pero la relectura de Petronio en dos o tres ocasiones más me dejaron muy en claro la enorme deuda que siempre tendré con este autor. Basta decir, finalmente, que las concurrencias temáticas del boato excesivo, el amor con adolescentes, el culto radicalizado y ridculizado, la búsqueda extrema del placer y el continuum aventuresco en la narración, son todos temas comunes a mis novelas y al clásico de Petronio.

La novela bizantina, en el contexto de mis influencias, no viene siendo más que una continuación lógica de la novela romana. Se dice que era usualmente protagonizada por una pareja de enamorados, que se separa y vuelve a reunir una y otra vez, después de viajes y eventos variados. En cierta manera, la Novela Bizantina es una especie de novela de aventuras, y fue muy popular hasta el siglo XVI. Otras definiciones de diccionario para este género novelesco es que estaban llenas de imaginación, intrigas y sentimientos; relatos de viaje cuyo modelo son la novela griega: “Libro de Apolonio”, “Persiles”, etc. [xv]. Y en la misma Canciones... incluí otra de estas definiciones al uso comparando de forma paródica el terceto amoroso de Cachi, Lucy y Sergio con los amantes típicos del género: un tipo de novela muy popular antes del siglo XVII, y cuyo asunto casi siempre era la desdicha de dos amantes y una desmesurada acumulación de aventuras, episodios, viajes y naufragios inverosímiles que estos debían sufrir para al fin estar juntos.

Con el advenimiento de la ilustración y luego el romanticismo, el paradigma de novela se volvió más aristotélico, es decir, se redujo la acción a casi un solo espacio y los metarrelatos o historias secundarias empezaron a caer en desuso favoreciendo una suerte de “unidad de acción”. También se reduce sustancialmente el número de personajes y se establece definitivamente la tiránica unidad de tiempo que gobernó la novela occidental hasta bien entrado el s. XX. Por todo esto, si yo mismo tuviera que plantear tal desrrollo en términos peyorativos, diría que la novela posbizantina [xvi] (por muy buena que fuera) “perdió las alas” y se convirtió en una especie de cuento muy largo. Cuento que, por cierto, muchas veces no satisface las necesides estéticas del arte literario ene este momento.

La “novela-mundo” [xvii], entonces, no es un invento reciente ni mucho menos un invento nacional. Es más antigua que la República de Costa Rica en una proporción de uno a veintidós y en el último siglo fuimos testigos de su renacimiento (si bien metamorfoseada) en medio de las vanguardias europeas. Obras como Tres tristes tigres, Cien años de soledad o El color del verano todas tienen una o varias características que las remite al texto bizantino, porque, en mi opinión, el mundo natural de la novela bizantina o incluso dionisíaca es lo amorfo, lo hipertrofiado y lo bastardo que incluye múltiples formas y se dirige simultáneamente hacia muchos lados. Para unidades aristotélicas o cirugías preciosistas están la novela-cuento y sus variantes.

La mención de El color del verano de Reinaldo Arenas o de Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante no es gratuita en este contexto, porque otro factor capital en el desarrollo de mi novelística ha sido el neobarroco cubano.

Empecé a leer autores cubanos en los setenta (recién regresado a Costa Rica) pero no tuve noticia de los grandes novelistas hasta la muerte de Arenas en 1991 [xviii]. Entonces leo sucesivamente a Arenas, Sarduy, Cabrera, Lezama, Casey y Piñera, pero mi amor se focaliza eventualmente en los primeros dos, pese a mi gran respeto por el monstruo de Lezama Lima. Y no hay que hilar mucho para ver a las claras la íntima relación que existe entre estos dos autores y las dos influencias antes mencionadas. El carnaval bajtiniano, tan presente en Sarduy y en Arenas, no es más que la teorización sobre la bacanal, las saturnales, y en último caso, los ritos ancestrales tanto de los cultos mistéricos como de las religiones oficiales de Grecia y Roma. Y por si fuera poco, ambos autores no se pueden resistir a la parodia y la sátira del país en que viven, particularmente en contra del mundo patriarcal homofóbico y la dictadura de Fidel Castro en Cuba.

El color del verano, obra voluminosa de más de 450 páginas, también incluye poemas satíricos llenos de jitanjáforas, un obra de teatro bufa protagonizada por los escritores de Cuba, varios episodios de la vida sexual del narrador y sus amigos, y una serie de personajes que van desde la “loca” de carnaval hasta los artistas más atildados de La Habana. Muchos de ellos, además, son trasuntos o heterónimos del mismo Arenas.

Esta descripción de la obra de Arenas deja muy claro hasta qué punto estoy en deuda con su novelística, pero la lección más grande que aprendí del pobre marielito suicida fue asumir mi oficio con valentía y respeto por lo que soy, y este respeto es el que me concede la gracia de burlarme de todo, empezando por mí mismo.

Una forma de resumir la influencia de Arenas y los cubanos en mi obra sería decir que la novela dionisiaca, es la respuesta costarricense de Alexánder Obando al neobarroco cubano.

William Burroughs es un personaje sin duda mítico. Padre y eje intelectual de la generación beat en los Estados Unidos, es también el experimentador más radical en novelística que ha tenido su país. El sistema de cut ups [xix], poco apreciado por el establishment literario, le permitió sin embargo, salirse del cánon estadounidense de realismo en un momento en que ya amenazaba con acartonarse irremediablemente. Más adelante utilizó los folletines de aventuras para chicos y los relatos porno, aunados a su conocimiento y uso de las drogas, para crear una novelística muy intensa y variada. Obras como El lugar de los caminos muertos o Los muchachos salvajes son ejemplos de novelas de gran calidad que cambiaron mi forma de ver el género novelístico. Burroughs me aclara y reafirma el papel bastardo y múltiple de este género a la vez que me da una importante lección: no se trata solo de lo narrado sino de cómo se ha de narrar. Fascinante que un autor a veces tan escabroso derroche tanto ingenio y tanta poesía a la hora de decir las cosas. Esa habilidad multifacética de su pluma, la capacidad de delirar mientras se escribe, es quizás su mejor atributo, por lo que Norman Mailer, otro novelista compatriota del padre beat, creó ver en Burroughs al “único escrittor contemporáneo de los EE.UU. que posiblemente sea un genio”.

La vanguardia estadounidense no se ha preocupado en ir mucho más allá de lo hecho por Burroughs por temor de caer en mayores dificultades de comunicación con el público. Porque también es cierto que las leyes de mercado presionan muy fuertemente al escritor para hacerse lo más claro posible. Muchos de ellos, lamentablemente, han radicalizado esta posición en aras de hacerse de más público y han terminado por crear novelas para dummies, una especie de resurgimiento del folletín sentimental de años anteriores disfrazado de obra intelectual sólida, afectivmente muy humana y estéticamente congruente.

Así pues, el novelista llega a la misma encrucijada a la que llegaron la música y la plástica en su momento: hay que decidirse por seguir haciendo arte o complacer la voracidad del mercado. Los puntos intermedios son deseables, pero no siempre funcionan bien.

Un lugar de privilegio en mis influencias ocupa el anti-utopismo novelístico inglés. Esta tendencia, muy fuerte en la primera mitad del siglo XX, se divulgó mucho en los Estados Unidos por medio de los folletines de ciencia ficción, el cine y las versiones para lectores jóvenes. Así pues, muchas de estas obras maestras las vi en el cine o las leí en versiones para niños antes de ocuparme de ellas en su forma original. Lugar de prominencia han llegado a tener en mi repertorio de novelas anti-utópicas obras maestras como Un mundo feliz de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell, La naranja mecánica de Anthony Burgess, La máquina del tiempo de H. G. Wells o Las crónicas marcianas de Ray Bradbury. Esta última ni es novela ni es inglesa, pero se inserta muy bien en el grupo dadas dos de sus características fundamentales: pertenece al género de ciencia ficción y es anti-utópica. De hecho, la estructura de El más violento paraíso está inspirada en la noción de concebir Las crónicas marcianas, no como un cuentario de textos entrelazados, sino como una auténtica novela posmoderna.

Mención aparte merece el cine de los últimos 75 aňos, pero ya sería jugar con la paciencia del lector.

iii. Lo dionisiaco y la realidad.

En la cultura dionisiaca la alteración de la percepción por cualquier medio posible, ya sean las drogas, la meditación, las artes, la hipersensibilidad, la manía, etc., tiene la función casi sagrada de lograr atisbar un poco el mecanismo del universo, pero no para entenderlo, sino para ser una parte más íntegra de él. Este afán indudablemente hermana el dionisismo con la cultura new age de las segunda mitad del siglo XX, razón por la cual se le ha dado tanta relevancia a los estudios de esta antigua religión que más bien viene siendo un arquetipo de lo más perisitentes en la cultura humana.

Así pues, las palabras afines con el dionisismo son muchas: alucinación, procacidad, alteración, rebeldía, satanismo, mántica, alcoholismo, drogas, ubicuidad, violencia, transformación, sacrificio, astrología, sexo, tantrismo, parafilias, fiesta, brujería, carnaval, vampiros, delirio, baile, rito, comida, fasto, derroche, abundancia, intensidad, multiplicidad, locura, pérdida o fusión del yo, arte, licantropía, impulso, goce, deleite, misterio, muerte, meditación, homicidio, trascendencia, suicidio, atavismos, magia, prodigalidad, exceso, plagas, vitalidad, voluptuosidad, sicalipsis, irreverencia, juegos, música, etc., etc., etc.

Nótese que muchas de estas palabras, como violencia o exceso, no van con la agenda ideológica del new age, por lo que podemos decir que el dionisismo es en ese sentido más vasto que la propuesta de la llamada Era de Acuario. Y el dioniosismo, además, renuncia a una visión unitaria del mundo. Lo hace precismante porque la multiplicidad, para serlo, debe renunciar a una idea prefijada de unidad y totalidad [xx].

El poeta francés Paul Valery alguna vez enojó a sus críticos con la siguiente afirmación: La poesía es la más exacta de las ciencias. Y lo que a primeras vistas parece un disparate resulta ser, más bien, un balance bien medido de la situación que nos ocupa.

El realismo en arte siempre ha sido practicado con la creencia o ilusión de que es preciso y de que ofrece una suerte de método científico para determinar la realidad externa. Nunca se ha percatado de sus limitados métodos de percepción y del prejuicio de suponerse totalizador, gracias a los dogmas que arrastra de las ciencias “exactas”. La frase de Valery apunta entonces a la multiplicidad, o quizás aun a ciertos aspectos de la fenomenología, diciéndodonos que un poema nos puede permitir accesar aristas, tonos, sensorialidades y hechos del entorno que permanecen ocultos al método realista, víctima de su propia rigidez ideológica. La poesía favorece la sensación y la ambigüedad en tanto que el realismo, en su peor momento, solo acepta la narración y la descripción. En síntesis, el realismo ve el objeto como una fotografía, mientras las artes poéticas ven el objeto a través de un conjunto de espejos ubicados en ángulos y posiciones diversas que permiten su apreciación desde varios ángulos, un poco al estilo de la pintura cubista o incluso al entramado de un rompecabezas. Sea cual sea el resultado, la percepción es múltiple.

Por eso también he dicho que mis novelas pueden ser entendidas como novelas-poema. Lo dionisiaco favorece la percepcón ecléctica aún a costas de emborronar un poco los límites “clásicos” de la realidad, siendo todo esto en última instancia, una expansión de la misma.

Está de más decir que, en lo que a este autor se refiere, la cercanía al realismo tradicional y sentimentaloide [xxi] (salvo calificadas excepciones) puede equivaler a pobreza literaria, mientras que en la medida en que nuestras obras se acercan más a lo mágico y fantático en el lenguaje, ganan progresivamente en fuerza y calidad. Y esto no es idea mía ni tampoco reciente. El mismo Roman Jacobson ya hablaba hace medio siglo de la función poética del lenguaje literario, mientras hemos atisbado ideas similares en literatos y teóricos como Borges y Todorov.

Es evidente que la realidad contemporánea tiene mucho de común con la realidad ritual en el culto dionisíaco. (¿Otra paradoja?) Hay pérdida no solo de la memoria sino también del sentido histórico; y la nueva prodigalidad (por no decir saturación) de los mass media frgamentan esa realidad al punto de convertirla en mínimos retazos que debemos armar con ausencia de las piezas claves. Así pues, nunca antes como ahora había estado el ser humano tan “drogado” dentro de su propia realidad. Nunca antes había estado tan urgido de un sentido de vida, aunque ese sentido (de nuevo otra paradoja) lo lleve a la autoaniquilación.

iv. Sirio y el Minotauro.

Aquí en realidad hay poco que decir porque lo demás lo debe decir la novela misma. Queda claro, sin embargo, que Sirio y el Minotauro son los símbolos vehiculares de la novela. Transportan su contenido ideológico y lo conectan con Dionisos, padre tutelar de la trilogía.

Son, por supuesto, símbolos-oxímoros porque proponen el vacío como fin de todo acto humano, pero a la vez llevan a la intensidad y la violencia ritual como formas de conjurar y evadir ese vacío. Un vacío que —para completar la paradoja— resulta imposible de llenar.

En consecuencia, como si fuera una estrella de palabras, la novela dionisiaca queda también marcada por la circularidad. No hay principio, como tampoco hay fin.

Y lo mismo sucede con la bestia llamada Minotauro. No puede salir de su laberinto porque no cesa de buscar a los suyos entre tinieblas. El pobre ignora que su especie es diferente a la de los dragones o los vampiros.

No acaba de entender, pues, que él es el único de su estirpe.

Marzo de 2005.

Cuatro años después de lo escrito arriba, me vuelvo adicto a la Red y portales tan jugosos como Wikipedia. Ahora conozco, gracias a este portal y otros similares (además de la conversona con otros narradores) que existen términos importantes para criticar y despedazar el tipo de novela que escribo. Lamentablemente, la gran mayoría están en inglés. Pero si alguien busca en ese idioma o se las agencia para encontrar otros portales con esta información, les recomiendo las siguentes palabras o frases: POSTMODERN LITERATURE, MAXIMALISM, HYSTERICAL NOVEL. (Las tres en Wikipedia-inglés).

NOTAS

[i] Estas notas están tomadas de mi diario personal y otros textos sueltos que a veces escribo. Su propósito inicial era de servir de guías a mis amigos en su lectura, y de meditación post factum a quien escribe, por tanto no tenían la intención de ir dirigido a un auditorio fuera de mi círculo íntimo (salvo el último fragmento, que ha sido hecho a solicitud). Por eso se verá en ellos mucho de subjetivo y también mucha repetición. Solo son el intento de explicar mi trabajo en una segunda instancia, un ir más allá de la lectura de las novelas.
[ii] Pienso quizás en Mythistórima o en Las espigas de Amnisos.
[iii] En la lectura de la novela se entiende mejor por qué recurro tanto a asociar las novelas de la trilogía con una galaxia. Recuérdese, quizá, que uno de los primeros nombres que tuvo Canciones... fue La Vía Láctea.
[iv] Irónico, porque construir las Canciones... fue un proceso más complejo.
[v] En sentido hermenéutico, donde un autor da “pistas” y “atisbos” para que el lector vaya determinando qué es lo que este autor quiere decir.
[vi] Recuérdese que los griegos tenían dos palabras para vida. La primera, bios, remitía a la particularidad e individualidad. Una bios era la vida de un ser específico, limitado y mortal. Zoé, por otra parte, remitía a la vida en abstracto y sin límites ni opuestos. La esencia del universo que se manifiesta en todos los seres vivos y cuya vastedad incorpora, incluso, a la misma muerte.
[vii] Aunque muy importantes en su país de origen, los romanos no tomaron muy en serio a los dioses consortes originales de estas diosas, identificándolos, más bien, con deidades locales menores.
[viii] Hubo desarrollos similares en Frigia y Tracia. De hecho, Otto, Nilsson y otros mitógrafos creían que Dionisos era originario de uno de estos dos lugares. La tésis más reciente, sin embargo, señala a Dionisos (el dios, no el nombre, que es griego) como de origen libio-cretense.
[ix] Quizás sea útil recordar aquí algunos de los varios sentidos que esta palabra posee tanto en castellano como en latín: a) ser fantástico y aterrorizador, y b) prodigio o maravilla.
[x] Algunos dirán que mis novelas son muy “obscenas” o “crudas” como para estar escritas o pensadas en lenguaje poético. Esta reflexión es posible si solamente se piensa la poesía en los términos idílicos y trasnochados que ya son lugar común en nuestro medio. De otra manera se entiende que la poesía no solo es Albán o Juana de Ibarbourou. También puede ser Villon, Catulo, Ginsberg o Lautremont.
[xi] No en el sentido que lo usaría Nicanor Parra, sino como texto nihilista total, si es que podemos concebir algo así.
[xii] Nota aparte merecen algunas personas (entre ellas varios escritores) que insisten en que EMVP necesita o necesitaba de una pulida (es decir, “poda”) para poder “tensar la acción”. Con esto quieren decir: concentrarse en el tema central, no permitir desvaríos o divagaciones excesivas y quizás hasta mantener la fábula dentro de cierto cánon de unidimensionalidad temática. Eso era, si no otra cosa, reescribir la novela para que se pudiera leer en lenguaje realista nacional o convertirla, incluso, en una especie de cuento muy largo, como muchas de nuestras novelas locales, que además, ahora se ven degradadas por querer seguir la moda de las multinacionales de ser novelitas a prueba de tontos, es decir: novelas para dummies.
Vale la pena preguntarse, entonces, cómo harían estas personas para podar y “tensar la acción” en algunas novelas de autores como Guillermo Cabrera Infante, François Rabelais, José Lezama Lima, James Joyce o el mismo Miguel de Cervantes. Reconozcámoslo entonces: al igual que en el cine y otras artes, las novelas pueden analizarse en grupos: en este caso binomios. Las hay que son novelas de “acción” (es decir, centradas en el qué va a pasar y ojalá que pase rápido) y las hay de “atmósfera” (es decir, centradas en instantes que se congelan o se prolongan vertiginosamente, tiempos que se desbocan en cámara lenta o hechos que parecen no haber sucedido o haber sucedido repetidas veces). Creo firmemente que las mías pertenecen a este segundo grupo. Son novelas para el lector que quiere seguir leyendo, no para el que quiere terminar de leer.
[xiii] No es coincidencia inocente de parte mía reconstruir lo que las crónicas narran. Sergio hablaría más o menos de la misma manera en que hablaba Rimbaud, si es que le creemos a Verlaine. Y Eunice Odio fue calificada por uno de sus contemporáneos como “la boca más sucia” del San José de su época.
[xiv] Diosa equivalente, ya se sabe, a la griega Deméter, también centro de un culto mistérico muy asociado en tiempos más antiguos al Dionisos vegetativo y taurino.
[xv] En cierto sentido podemos afirmar que tanto Don Quijote como Gargantúa y Pantagruel son parte o al menos hijas de este estilo novelístico, pues estaba en boga cuando ambas obras fueron escritas y ambas, también, incluyen muchas de sus propuestas.
[xvi] Llamo a la novela postbizantina novela apolínea, en oposición a mis criaturas, a quines llamo novelas dionissiacas. Con ello contradigo la tésis oximorónica de lo dionisisaco, pero resulta cómodo a nivel nomenclatural.
[xvii] Frase citada en La Nación por el poeta Mauricio Molina al referirse a El más violento paraíso.
[xviii] Curiosamente, coincide con el año en que me siento a escribir mi primera novela de madurez, un trabajo lastimosamente fracasado.
[xix] Consiste en tomar una página cualquiera del texto, digamos la ochenta, partirla en dos horizontalmente, luego irse a otra página al azar, digamos la cien, y pegar sobre ella, ya sea guardando el margen de arriba o el de abajo, el trozo de la página ochenta. Esto nos crea una nueva página, en parte la ochenta y en parte la cien. El sistema es aleatorio y permite jugar mucho con los valores de tiempo y espacio en la obra. Fue muy utilizado por Burroughs a partir de los 60.
[xx] De aquí los metarrelatos en mis novelas que parecen no tener nada que ver con el conjunto. Pero su función en la trama es muy importante porque, entre otras cosas, asisten en la idea de multiplicidad y desdoblamiento contínuo de la “realidad”.
[xxi] La nueva literatura fácil ocupa ahora el lugar dejado por la literatura de folletín.