¿OBJETIVO NO IDENTIFCADO? (Parte I)

¿OBJETIVO NO IDENTIFCADO?

La ciencia ficción como arte literario en Costa Rica (a propósito de dos antologías recientes)

Parte I

Objeto no identificado, EUNED, 2011.

"Es difícil determinar si los estándares de alfabetización realmente han decaído. Lo que ha cambiado, quizá, es la actitud hacia las leyes lingüísticas. Hace treinta años, el aspirante a escritor al menos podía aceptar que la corrección valiese la pena. Ahora, la estructura sintáctica es vista con impaciencia, casi con agresión. Por supuesto, por este camino jamás se encontrará ninguna libertad".

-Martin Amis- 

 I. CIENCIA FICCIÓN Y ARTE LITERARIO

Para empezar a hablar de este tema tenemos que trabajar con un supuesto metodológico (1). Ese supuesto sería que la ciencia ficción  (CF) y el arte literario (2) (AL) son, en principio, dos cosas distintas. Digo "supuesto" porque el instinto me dice que cada obra de ciencia ficción tiene algo, poco o mucho de arte literario. Por lo que, esencialmente, siempre se encuentran unidos, aunque en proporciones variables. Sin embargo, ahora los veremos como dos cosas diferenciables para tratar de establecer una perspectiva o punto de referencia.

Me parece que la ciencia ficción, en su "estado puro", acusa ciertas propiedades muy fijas:

• La CF pretende narrar algo fantástico, generalmente asociado a la especulación sobre la ciencia y su interacción con la sociedad.
• La trama se central para el éxito del texto.

• La prosa es ante todo un medio para comunicar la trama.

Mientras que la literatura como arte, en ese supuesto "estado puro", se puede definir así:

• No hay tema específico, como tampoco estilo específico. Lo que el AL pretende no es narrar algo fantástico (aunque puede suceder) sino narrar algo fantásticamente, es decir, con lo mejor de los recursos formales al alcance del narrador. Y esto básicamente significa dominio del lenguaje.
• La trama puede ser o no ser central para el éxito del texto.

• La prosa es un fin en sí mismo. Su belleza, su efectividad, su comunicabilidad, su plasticidad y sensorialidad serían todos aspectos esenciales.

Y luego un aspecto adicional que es requisito sine qua non para ambos elementos: el contrato de verosimilitud. Este último aspecto se puede definir por medio de un titular que introduce el tema por parte de un escritor en la red: "La literatura no tiene que ser real pero sí tiene que convencer". [Cito de memoria]. Y efectivamente así es. No importa que el texto tenga unicornios o gigantes que se convierten en montañas o viceversa, lo que importa es que el lector sea persuadido a suspender su noción de la realidad para poder admitir la existencia de esos seres fantásticos (al menos mientras dure la lectura del texto). Ese contrato debe estar muy bien escrito por parte del autor para seducir (que no engañar) a sus lectores con el mundo que ha construido para ellos. Ya sea en liteartura realista o no realista el contrato de verosimilitud tiene que ser coherente, y muchas veces, de nuevo, estó dependerá del dominio que el narrador tenga de los recursos del lenguaje. Por tanto, no importa que el texto relate algo real sino que se sienta real.

El transporte intergaláctico de seres humano. Un sueño muy viejo y todavía muy lejano.

Voy a dar dos ejemplos elementales (y argumentales) de ruptura de contratos de verosimilitud:

En una película de los años 80, los humanos habíamos creado una raza de computadoras y autómatas tan sofisticados que eran indistinguibles delos seres humanos de procreación normal. Había toda una industria en torno al cultivo de órganos como ojos, manos, hígados, etc., y los clones, llamados replicantes, se habían hecho tan parecidos a sus creadores que hubo la necesidad de crear sofisticados exámenes psicomentales para poder distinguirlos de los "verdaderos" humanos. Y sin embargo, pese a esa poderosísima y sofisticada herramienta bio-industrial, el creador de todo, el dueño multimillonario de las patentes y genio creativo de esta nueva ciencia, se veía obligado a USAR ANTEOJOS para ver mejor. Una contradicción pequeña, pero altamente ilógica dentro del contrato dado (3). Y sin embargo, este es solo un gránulo de arena en el desierto, pues la obra de Ridley Scott a la que aludimos, con todo y eso, sigue siendo una de las mejores cintas del género. Eso se debe a que la inconsistencia, pese a serlo, no afecta la trama de manera sensible. Cosa muy diferente podemos decir, sin embargo, de otras criaturas hollywoodenses que son obras maestras en eso de crear clichés burdos a la hora de romper los contratos de verosimilitud. Un de los más comunes es aquel de que el héroe, despúes de estar abatido, derrotado, sangrando, tirado en el suelo y apenas semiconsciente en torno a sus enemigos, de repente adquiere una fuerza física y de voluntad totalmente hercúlea y sobrehumana. Entonces, se pone de pie, pelea violentamente con diez o cien oponentes más; los derrota a todos, se sacude el polvo del cuerpo, se limpia la sangre de los labios y todavía --a pesar de todo esto-- le quedan fuerzas de sobra para adherirse en vigorosa besuqueada con la compañera de reparto... "THE END". La explicación de cómo volvió a la vida después de haber quedado prácticamente muerto nos lo quedan debiendo los productores para la próxima agarrada de mona. Eso es mal --qué digo-- eso es PÉSIMO cine, como también puede constituirse en la base de pésima literatura de ciencia ficción.

La ruptura del contrato de verosimilitud se realiza de mil maneras diferentes. Desde el monstruo que explota en múltiples pedazos y luego, para sorpresa de todos, uno de esos gelatinosos miembros se reanima y nos agarra del tobillo (es decir, totalmente desmembrado sí, ¡pero no muerto!). O puede ser también con cosas más complejas como son la personalidad de un individuo. Un ejemplo típico sería el tímido, débil y apocado ciudadano de bien que se convierte en Rambo o en Terminator porque sufrió un desafuero, o incluso --y más creíble-- el argumento del espía o excombatiente que es víctima del secuestro de un retoño y debido a eso se transforma en un súper vengador. Empero, la manera de resolver el dilema, de rescatar a su cría y conseguir a la muchacha sigue siendo igual de contrario a la lógica y al sentido común, porque el héroe ha logrado a lo largo de la segunda mitad de la cinta, y por medios desconocidos, reescribir por completo las leyes de balística... ¡Así es Hollywwod! El contrato de verosimilitud es casi no existente en algunos medios que, sin emabrgo, aun se asumen como "artísticos".(4) ¿Y por qué pasa esto? Porque el público lo permite. Porque el receptor es mediocre o complaciente en exceso. 

Imagen de un futuro altamente tecnificado... y levemente samurái...

Con lo visto más arriba podemos decir que, en términos generales, en la ciencia ficción el fin último es la anécdota o la trama. Y que una buena obra de ciencia ficción es además (como toda buena literatura) creíble, aunque no necesariamente cierta. De igual manera, el eje de una obra de literatura como arte es el lenguaje, en tanto el lenguaje construye sentido, sensaciones, percepciones y una miríada más de elementos que se conjugan para conformar un universo unitario y coherente más allá de la trama o fábula, pero, por supuesto, sin excluirla. Es decir, el lenguaje es responsable de todos los aspectos de una obra de arte literario y como tal dará cuenta de esta en sus capacidades artísticas o --lamentablemente-- en sus deficiencias artísticas. Y para poner un par de ejemplos en este mundo artificial donde hemos separado ciencia ficción de arte literario, cito dos obras antípodas: Thuvia, doncella de Marte de Edgar Rice Burroughs y Paradiso de José Lezama Lima. La primera es una novela del subgénero "romance planetario", donde una dama que está fervientemente enamorado del héroe es secuestrada; este, entonces, va tras ella y en medio de luchas con espadas, seres telepáticos, guerras de clanes, monstruos verdes, intrigas palaciegas, tesoros místicos o misteriosos y autocracias pseudohistóricas termina rescatándola y casándose con ella, todo concentrado en el contexto de un planeta que no es el nuestro. (Taché la frase anterior para hacer lo que ahora hace mucho prologuista: contar toda la trama menos el párrafo final). En fin, es más o menos como tener en las manos una revista de Flash Gordon pero en versión novela.

La segunda obra mencionada, Paradiso, del cubano Lezama Lima, es la vida de José Cemí, un joven asmático y amante de la literatura. Se habla de sus ancestros vascos, de su vida escolar, de los eventos familiares, de algunos periplos sexuales y de mucha meditación interior en busca de conocimiento y equilibrio. Es decir, la típica novela de una vida intelectualmente sensible pero también un tanto anodina, donde no hay mayor cosa que contar. Lo más grave que le llega a pasar es que tiene un escarceo con otro chico (el protagonista es homosexual) que en principio pensaba matar a José Cemí pero más bien termina teniendo sexo con él. Entonces, ¿por qué es una gran novela? Por el lenguaje. La riqueza... diríase, la lujuria del lenguaje en Lezama Lima es un plato fuerte de barroquismo sensorial. Y todos los personajes, además, hablan así; desde la mamá y la abuela del protagonista, hasta su padre, sus compañeros de colegio y el lance lumpen que casi lo mata. Todos parecen saberse al dedillo la historia del mundo grecorromano, las alusiones botánicas, mitológicas y literarias más arcanas y hasta la vida y costumbres de los antiguos. Se necesita, en definitiva, un gran dominio del lenguaje como recusro estético (además de tremendo aservo cultural) para no matar al lector de simple y llano aburrimiento. Cierto que la lectura se hace cuesta arriba. Cierto que se llega a enredar uno un poco. Pero al terminar el último capítulo un queda tan desquiciado como maravillado. Yo, en lo personal, todavía sostengo que Paradiso es El Quijote del siglo xx. (En este punto se escucha rasgado de vestiduras entre algunos lectores ☺).

"Las columnas de la vida" llaman algunos científicos a estos dedos de polvo estelar. En las puntas se encuentran algunos de los criaderos de estrellas más activos del universo conocido. Los "vientos" estelares van dejando una masa de polvo en forma de columna. Para tener una idea de su dimensión real hay que tener en cuenta que cada puntita o espina en las columnas es más grande que el total de nuestro sistema solar.

II. COMO UN VIDEOJUEGO
 

A estas alturas, alguien, con todo derecho, podría objetar la dificultad de un texto como un fuerte factor desmotivante para la lectura de dicha obra que, después de todo, debería ser una fuente de placer. Sí, es cierto, pero también es cierto que el ser humano se rodea de una serie de placeres que deben ser cultivados para poder disfrutar de todo su potencial. Son placeres que conllevan un aprendizaje cultural porque no son primarios, ingénitos o automáticos. Estos placeres requieren tiempo, paciencia y dedicación. En términos más pedestres, el gusto por la lectura es un placer adquirido y como todo aprendizaje (y como todo placer) está constituido por etapas o ciclos que van refinando dicho gusto. Tres ejemplos (estrictamente personales) vendrían a ser cosas tan comunes como la cerveza amarga, las sinfonías de Mahler o el AL; los tres están entre otras tantas ambrosías que no son de fácil acceso. Podríamos incluso resumirlo en aquel ingenioso refrán que los teutones suelen aplicar ante retos novedosos: «Para qué hacerlo fácil cuando se puede hacer divertido». Es decir, el reto se constituye en parte implícita y motriz del placer.

La lectura, entonces, puede compararse a otras destrezas y aficiones que se van aprendiendo y dominando progresivamente, al tiempo que los niveles de dificultad van ascendiendo. Una comparación bastante adecuada a estos efectos vendrían a ser los videojuegos que suelen compartir argumento y otros diversos detalles con al CF. De hecho, es frecuente que un amante de los videojuegos lo sea también de la CF y viceversa. Vistas de este modo, Thulia, doncella de Marte tendría un nivel de dificultad de "principiante", en tanto que Paradiso queda indudablemente en el ámbito de "avanzado". Igualmente, Corín Tellado, Emilio Salgari y Paulo Coelho compartían nivel con Thulia... lo mismo que Faulkner, Joyce y Carpentier lo harían con Paradiso.

Por esta razón es que la CF (como también el horror, la fantasía y otros) es dirigida con frecuencia a lectores juveniles; porque existe el supuesto de que dicha literatura es inherentemente fácil y atractiva, o simplemente para "principiantes". Concediendo que puede haber algo de cierto en dicha presunción, debo apurarme también a confesar que ello mismo se ha convertido en uno de los prejuicios y esterotipos más comunes entre los lectores "mainstream" y algunos amantes del AL. Mucha CF de grandes méritos ha sido injustamente tildada de "fácil" o "no artística" solo por caer en la clasificación general de CF. Novelas como Slaughterhouse Five de Kurt Vonnegut o 1984 de George Orwell son a la vez CF y gran AL. Pero, bueno, también es cierto que el planeta está lleno de CF "mala" cuyo único interés es divertir a nivel de "principiante". No hay nada de malo en eso, mientras no pretenda ser lo que no es. Lo único inaceptable en el arte es cuando finjimos una nivel de calidad que no nos corresponde.

Volvamos a la metáfora de la literatura como un videojuego. ¿Por qué querría yo, entonces, reventarme las bolas con Paradiso de Lezama o con el Doctor Fausto de Goethe cuando tengo a mi alcance la puerta fácil de la novela rosa, el libro de autoayuda o la autobiografía de algún futbolista local? La respuesta es fácil: porque la seducción del reto literario es tan fuerte y motivador en mí como el deseo de llegar al mayor nivel de dificultad lo es para el amante de los videojuegos. Así, la literatura se nos convierte en una competencia y en un deporte, en una lucha, e incluso, en una actividad extrema. ¡Sin duda alguna, por medio de actividades como la literatura, el cerebro también llega a tener sus propias orgasmos de la inteligencia!

Posibles futuros, EUNED, 2009

Visto y dicho todo lo anterior, es hora de entrar en materia. ¿Es la ciencia ficción una forma de arte literario?... Depende... ¿Son los jardines ingleses bellos?... También depende... Se puede tener un jardín inglés de extraordinario complejidad y belleza o se puede tener un jardín inglés que sea un matorral que solo aquerencie culebras. Por tanto, hay jardines ingleses para botánicos y floricultores sofisticados... y hay jardines ingleses para... "principiantes". En definitiva, el que una obra de CF sea tal no va a definir su calidad. El género o subgénero, pues, no define la calidad. La calidad está en otra parte.

III. DICK Y LA (BUENA) CIENCIA FICCIÓN

Decía Philip K. Dick que para él la definición de CF no era necesariamente la narrativa que tratara sobre el futuro sino sobre...

"...un mundo ficticio; [...] Una sociedad que no existe de hecho pero que se basa en nuestra sociedad real; es decir, ésta actúa como punto de partida. La sociedad deriva de la nuestra en alguna forma, tal vez ortogonalmente, como sucede en los relatos o novelas de mundos alternos. Es nuestro mundo desfigurado por el esfuerzo mental del autor, nuestro mundo transformado en otro que no existe o que aún no existe Este mundo debe diferenciarse del real al menos en un aspecto que debe ser suficiente para dar lugar a acontercimientos que no ocurren en nuestra sociedad o en cualquier otra sociedad del presente o del pasado. Una idea coherente debe fluir en esta desfiguración. ..."(5)

Entonces, según Dick, debe haber una "desfiguración", una ruptura, un acontecimiento específico, una derivación o fenómeno que rompe el concepto de realidad pero que intrínsecamente tiene a nuestra realidad como referente o germen gestor.

"Y esa desfiguración además ha de ser conceptual, no trivial o extravagante... esta es la esencia de la ciencia ficción..."(5)

Entonces, para este autor, Viaje a la luna de Cyrano de Bergerac no es CF en sentido estricto, ya que la obra está poblada de "extravagancias" y "trivialidades" a granel. Hombres que caminan con las manos en lugar de los pies; filósofos antiguos re-aparecidos en la luna; hermosos mancebos cuya belleza arrebata el aliento (y luego no tienen participación alguna en la trama, ni siquiera a nivel simbólico) (6); princesas lunares que desean ser terrícolas por ningún motivo en particular: cenas donde solo se olfatea la comida consumiendo así su "esencia", y largas polémicas y discusiones sobre la química, alquimia y especulaciones sobre los fenómenos naturales que, si bien ingeniosos, tampoco aportan elementos definitorios a la trama. Cierto que la obra tiene nuestra propia realidad por referente, al pretender ser un "mundo al revés", pero si sigo lo postulado por Philip K. Dick, me inclino más a incluirla en la clasificación todoroviana de "lo maravilloso", antes que CF. Y ni qué hablar del contrato de verosimilitud. ¡Prácticamente no existe, o al menos es tan laxo que no nos sirve de mayor cosa!

Hemos enriquecido, entonces, nuestro concepto de CF con el aporte de Dick, además de aquellas características que habíamos apuntado al principio de este trabajo. Vayamos ahora un punto más allá y hablemos de buena CF versus mala CF.

Hasta ahora hemos visto como un buen contrato de verosimilitud, es decir, unas reglas de juego totalmente coherentes y apoyadas en los mejores recursos del lenguaje (7) resultan todos un ingrediente indispensable de la buena narrativa. ¿Y en el caso de la CF?... Volvamos a Philip K. Dick:

"Ahora definiremos lo que es la buena ciencia ficción. La desfiguración conceptual (la idea nueva, en otras palabras) debe ser auténticamente nueva, o una nueva variación sobre otra anterior, y ha de estimular el intelecto del lector; tiene que invadir su mente y abrirla a la posibilidad de algo que hasta entonces no ha imaginado. "Buena ciencia ficción" es un término apreciativo, no algo objetivo, aunque pienso objetivamente que existe algo como la buena ciencia ficción. [...] Si la ciencia ficción es buena, la idea es nueva, es estimulante y, tal vez lo más importante, desencadena una reacción en cadena de ideas-ramificaciones en la mente del lector, podríamos decir que libera la mente de éste hasta el punto que empieza a crear, como la del autor..."(5)

En términos más contemporáneos, Dick nos dice que la buena ciencia ficción está insuflada de una "desfiguración conceptual" que se torna viral en la mente del lector. Una idea tan novedosa que se queda con nosotros generando más y más ideas en torno suyo. Una suerte de explosión atómica de la creativivdad que vuelve ese texto en algo ejemplar para su género. Y bueno, eso es el creador hablando de la creación utilizando su aservo de lenguaje metafórico. En términos más generales, los autores de ciencia ficción memorables han contribuido todos con algo nuevo. Y ese algo nuevo es lo que debemos buscar nosotros, los escritores, cuando pretendemos "cometer" arte literario, llámese ciencia ficción, cuento fantástico o novela posmoderna. Ray Bradbury, por ejemplo, le dio al género un rostro muy humano (lo mismo que Stanislav Lem) donde constatamos la fuerza y el vigor de la naturaleza humana como el centro de este afán que llamamos literatura; mientras que George Orwell nos ha dejado el plano catastrado de una de nuestras peores pesadillas: el estado totalitario en sus aspectos más crudos, monstruosos y cotidianos (donde además se muestra la naturaleza nada ingenua o inocua del lenguaje). Y el mismo Philip K. Dick nos lega algunos de los elementos posmodernos que ahora tiene la ciencia ficción: una nueva versión del viejo tema del gemelo donde, para mayor confusión y desolación interior, ya no somos la copia de otro, sino la copia de algo que no existe. Un clon sin original. Un doppelgänger sin antecedente. Clarke por su lado ha reenergizado la vieja ópera espacial con verosimilitud científica, algo muy apreciado por sus lectores, en tanto que otros (Asimov, Niven, Le Guin, Aldiss, etc.), han ido haciendo otras diversas contribuciones al ya complejo mundo de la ciencia ficción como arte literario, donde brillan con luz propia los mejores ejemplos del género.

En vista de este panorama, no resulta ocioso preguntarnos cada vez que nos sentamos ante el teclado: ¿qué puedo contribuir yo que no sea la vieja ópera espacial, el romance planetario o el género de espada y planeta a la ciencia ficción? ¿O acaso estamos eternamente condenados a viajar por las negritudes interestelares (también de nuestra mente) en busca de objetos preciosos pseudo religiosos que salvarán a la humanidad? (A este subgénero le llamaría yo "ciencia ficción de reliquias y relicarios" pues no es más que una nueva visita al ya muy trillado mito del santo Grial). ¿Vamos a pasarnos la vida y la muerte soñando el apocalipsis sin incluir nada de nuestra originalidad en el guión ya un millón de veces copiado e imitado? ¿Seguiremos reproduciendo la imagen y la vida de héroes mesiánicos cuyo origen no tiene nada que ver con la "alta misión" que les ha sido encomendada? ¿Y las espadas o anillos de poderes especiales, los magos misteriosos, los ritos iniciáticos, las princesas en necesidad de rescate, los autócratas crueles e inflexibles, las naves de la salvación, los niños mestizos, el traidor de último momento, los amigos imprescindibles y el secreto de los antiguos que nos salvará a todos?... ¡De verdad que ya basta! Porque si hay un grave riesgo en le mundo de la literatura temática, este es el repetirse sosamente hasta el infinito. No deja de ser una gran ironía: los géneros no realistas en literatura a veces son los que tienen las reglas más inflexibles. Pero estas, al fin de cuentas, vienen a ser limitaciones de los autores, más que del género. El género no tiene la culpa de que nuestras mentes se decidan a dar mini pasitos bien trillados.

La ciudad utópica o distópica es una de los attrezzos más comunes en la  tramoya de la CF.

En resumen, la buena ciencia ficción es un género temático en la literatura donde existe o sucede algo fuera de nuestra realidad común y se convierte en un elemento central del relato. Está respaldado por verosimilitud científica y literaria, donde esta última, junto con una idea innovadora contribuyen a que el texto tenga un fuerte impacto en el lector y reproduzca en él ramificaciones temáticas. La buena ciencia ficción es el resultado de esta novedad más el equilibrio logrado por el contrato de verosimilitud y el uso inteligente del lenguaje. Entiéndase como "uso inteligente del lenguaje" la capacidad del autor para usar palabras y frases en la justa medida para lograr los efectos sensoriales, emotivos y cognitivos deseados en descripciones y narraciones donde el factor de belleza formal del lenguaje (función poética, diría Jackobson) también contribuye al mismo propósito.

Ahora sí, vamos a los libros.

IV. POSIBLES FUTUROS Y OBJETO NO IDENTIFICADO 

No me enteré de que Costa Rica producía ciencia ficción hasta que entré a Generales en la UCR (1979) y topé con los ejemplos ya más o menos cajoneros de Alberto Cañas y Alfredo Cardona Peña (con La máquina del tiempo y La niña de Cambridge, respectivamente). Sin embaargo, se trataba más de una excepción que una constante en el ámbito de las letras nacionales. En realidad la CF está ausente del panorama tico hasta bien entrados los años 90, cuando Laura Quijano Vincenzi publica su novela breve Una sombra en el hielo (1995). Pero si se trata de la historia de la CF en Costa Rica, mejor lo dejamos en manos de un historiador que además es autor de CF (8). Nosotros, en cambio, nos adelantamos al primer decenio del nuevo siglo donde la CF (buena y mala) ya tienen carta de ciudadanía propia; y más aún, a los trabajos antológicos que publicó la EUNED en los años 2009 y 2011, bajo el cuidado de Alberto Cañas, el autor de CF temprana que ya mencionamos. Nos vamos a saltar, por tanto, una serie de trabajos que, valiosos o no, son obras a las que no hemos tenido acceso (9).

La primera de las antologías se llama Posibles futuros (EUNED, 2009) y su índice contiene los siguientes trabajos:

1. Los túneles de la memoria - Laura Casasa

2. La onceava generación - Antonio Chamu
3. Frente frío - Jessica Clarke

4. La tropa - David Díaz Arias
5. Sputnik - Iván Molina Jiménez
6. Flor del crepúsculo - Laura Quijano

Y la segunda antología, Objeto no identificado (EUNED, 2011) contiene los siguientes:
1. Protocolos de seguridad - Mariana Castillo Rojas
2. Bajagua - Jessica Clarke
3. Órdago - Manuel Delgado
4. El ejército de Onara - Daniel Garro Sánchez
5. Sueños combatidos - Iván Molina Jiménez
6. Raquel y los emperadores - Alberto Ortiz Sandí
7. Objeto no identificado - Laura Quijano Vincenzi
8. Amor virtual - Evelyn Ugalde Barrantes

En términos generales pienso que la primera antología, Posibles futuros, es un mejor trabajo de recopilación literaria que Objeto no identificado, la segunda colección. Y empiezo por los más subjetivo: en mi opinión PS tiene cuatro textos sobresalientes, mientras en ONI tan solo hallé tres. Esta diferencia se hace aún más palpable al verificar que PS tiene un total de seis textos mientras que la segunda antología cuenta con dos más. Así, puedo afirmar que PS contiene más material de calidad que ONI. Y claro, esto me obliga ahora a explicar "material de calidad". Para eso es que nos hemos armado de machetitos como el contrato de verosimilitud, la diferenciación entre arte liteario y ciencia ficción y el ya citado "uso inteligente del lenguaje". Por tanto, en los textos que encuentro menos logrados habrá un o varios porblemas relacionados con la ruptura del contrato de verosimiltud (en sentido tanto formal como semántico) poco o débil aprovechamiento de los recursos del lenguaje y presencia o ausencia de lo que P. K. Dick define "una desfiguración conceptual nueva" que ojalá desate una reacción en cadena en la mente del lector; es decir, algo realmente original que logre aportar al género. Y bueno, como dijera el calvo del Rubicón, "Alea jacta est".

Otra antología reciente, Marte inesperado, editado por el diario La Nación.

(Fin de la primera parte).

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NOTAS:
(1) En sentido metafórico, pues este no es ni pretende ser un trabajo de academia sino las meditaciones de un escritor y bloguero a raíz de lecturas recientes.

(2) Prefiero la expresión literatura como arte por sobre literatura de masas o literatura "mainstream" precisamente porque el logro estético es esencial en la intención de esta literatura. Hablo pues de Joyce, Carpentier y Beckett; no de Dan Brown o Isabel Allende.
(3) Me refiero, claro, al clásico Blade Runner de Ridley Scott que a su vez se basa en la novela Do Androids Dream of Electric Sheep?, del estadounidense Philip K. Dick.

(4) O más bien habría que verlo en otro sentido. Esa violenta ruptura de contrato donde el héroe revive o se metamorfosea en una máquina de matar es, más bien, el nuevo contrato de verosimilitud en el cine comercial. 
(5) Philip K. Dick, (Fragmento de una carta) 14 de mayo de 1981. En http://www.google.com, un texto muy difundido que se encuentra en diversos sitios de la red.
(6) La aparición de estos mancebos fuera de lugar la atribuyo yo a una sublimación sexual en el autor, más que a una intención estética o simbólica específica.
(7) Que explicaremos más en detalle unos párrafos más abajo.
(8) Ivan Molina Jiménez ha escrito un breve pero jugoso ensayo al respecto titulado Género en construcción: la ciencia ficción costarricense, en A contracorriente Vol. 8, No. 1, Otoño 2010,  pp. 408-415
www.ncsu.edu/project/acontracorriente
(9) Recordamos de nuevo a quien lee que el autor de estas líneas tiene marcadas limitaciones visuales.