"EL MÁS VIOLENTO PARAÍSO", en la mira de Guillermo Barquero

Reseña tomada del BLOG Sentencias Inútiles

por Guillermo Barquero

(Para una reseña comme il faut de esta novela, refiero al blog de Juan Murillo, 100 palabras por minuto. Acá intento solo una aproximación incauta)

Hace unos días, leí una entrevista hecha a Jordi Soler (escritor mexicano-español) y a Clara Sánchez (escritora mexicana); en dicha conversación cara a cara, se hablaba de los criterios de evaluación de las obras literarias, en la actualidad. Los novelistas parecieran estar volviendo, según las palabras de los entrevistados, después de la experimentación necesaria en la segunda mitad del siglo XX (nouveau roman como ejemplo de la ruptura con lo contado), a las historias bien estructuradas y al amor por las formas clásicas. Sin embargo, Soler hacía alusión a algo importantísimo, que Sánchez secundó con gusto: hay historias muy bien contadas, con acabados artesanales perfectos, carentes de “música”, que podríamos traducir como “sin alma”; Sánchez fue especialmente clara al respecto: “detrás de una obra tiene que haber siempre una personalidad fuerte, que es la que sustenta; una personalidad literaria, que es el escritor.

¿Para qué hago una introducción con esto que no suena a reseña de El más violento paraíso? No tengo más respuesta que esta: es necesario. Cuando una novela nos presenta una historia de una sola dimensión, clara, rastreable dentro del universo interno del libro (no importa que se hagan flashbacks y adelantos en el tiempo), se la puede reseñar contando o resumiendo esa historia, para luego intentar aproximarse a los métodos narrativos del autor. Con esta novela de Obando no se puede seguir ese cómodo método que tanto ayuda.

El más violento paraíso podría ser visto, como me comentó alguien, como un cuentario gigante (Sinus Roris, uno de los capítulos de la primera parte, está incluido en una antología de cuentos editada recientemente por Andrómeda), en el que, sin embargo, las pequeñas diversas tramas tienen hilos que las van uniendo conforme pasan las páginas. Bizancio, Constantinopla, Sinus Iridum, San Pedro (con su Calle de la Amargura, su biblioteca Carlos Monge, su antigua Librería Macondo) y otros sitios del pasado, presente y futuro, albergan a toda suerte de personajes reales e imaginarios, todos unidos por el autor, capítulo por capítulo, a través de un denominador común: la deformación moral (claro, en comparación con el poco fiable canon de las “buenas costumbres”). Esto de la deformación es un concepto muy general, que se puede hacer específica mencionando los actos que los personajes realizan: en Sinus Iridum, la base lunar futurista (cuando la vida en la Tierra se hizo insostenible), en la que se escapa de la realidad mediante el sexo, los senso-clubs y el esquifo, una droga alucinatoria y venerada; en Constantinopla (antigua Bizancio), cuando el sultán Mehmet II deja establecido el nacimiento del poderoso Imperio Otomano con una triple decapitación; en San Pedro, cerca de la Calle de la Amargura, cuando los poetas costarricenses (aparecen David Maradiaga, Eunice Odio y versiones de otros escritores, caricaturizados por Obando) se prestan a embarcarse en “La Mariquita” (que les permitirá la huida de esa parcela inhabitable del planeta), y entre ellos hay toda suerte de desavenencias, que terminan en piras, decapitaciones, sangre bebida, un minotauro caminando por las calles y asesinando a quien se le ponga de frente, libros rotos, violentos enfrentamientos entre los poetas jóvenes y las “vacas sagradas”; en la historia del Necronomicón, el libro sagrado de los Primordiales (seres desterrados del mundo), desde su escritura por Abdul Al-Jazred, hasta su pérdida por el mariscal Gilles de Rais (compañero de armas de Juana de Arco), que compensa convirtiéndose en un “ilustre” y sanguinario infanticida, que disfruta con sus amigos nobles de carnicerías y fiestas necrofílicas; en la vida de Dionisio y el origen del culto báquico-dionisíaco, desde el nacimiento del dios (Zeus y Semele sus padres) hasta su ascenso a los cielos, pasando por todos los elementos tan caros a las grandes mitologías: traición, asesinato, odio, rebeldía, desmembramientos, pedofagia y demás avatares en la vida del Dios del Vino.

El método para amalgamar (a medias, claro está) todos estos trozos de épocas históricas y proyectadas, es ir dando pequeñas dosis de cada una de estas realidades a lo largo de los 65 capítulos, divididos en tres partes. Un poco del mito dionisíaco, seguido de la pavorosa vida en Sinus Iridum, en la que se espera el inevitable choque de la Luna contra la Tierra; más adelante, los trabajos y los días de Gilles de Rais. Luego, un poco más de Dionisos y su resurrección, una pizca de vida futurista, un tanto del sanguinario mariscal francés. Y así por el estilo, en lo que, con el paso de las páginas, va configurando el universo interno de lo que se puede decir con una palabra: abyección.

Obando echa mano a todos los registros que le sirvan para armar esto que no es una historia ni un anecdotario común y corriente: descripciones clásicas, casi académicas de Bizancio-Constantinopla; los recovecos de la literatura de terror para la vida de Gilles de Rai; neologismos y nombres absurdos dentro del mundo lunar de Sinus Iridum, que a veces se convierte en un entramado insoportable de alucinaciones al mejor-peor estilo de Naked lunch, del sobrevalorado Borroughs; argot tico en su máxima expresión para la huida de ese muelle diabólico, atestado de poetas, que es San Pedro.

El más violento paraíso es todo menos una novela perfecta o notablemente bien escrita. Claro, es de destacar que a veces está deliberadamente mal escrita, o que luce torpezas que se nota son adrede, y a veces en ella Obando hace gala de un lenguaje y un cuidado que se agradece en su prosa. Tiende a abusar del lenguaje vernáculo en partes en las que no calza (pachucones en un Sinus Iridum cuyos personajes a leguas no son ticos), tiene grandes huecos narrativos, cuando Obando inserta fragmentos que solamente parecen tener el propósito de hacer el volumen más grueso o, por qué no, el de eternizar las pedantes palabras de Juan Goytisolo: Dar algo consabido y previsible es tratar al lector con desprecio. La literatura difícil es la muestra de respeto a un público inteligente.

En resumen, tiene de todo, abarca todo (historia, mito, proyección, abandono), se regodea en todos los excesos y, como tiene que ser, deja toda suerte de sensaciones en el lector. Eso solo lo hace un escritor que se proyecta en el texto, que se desparrama sobre éste. Tenía razón Clara Sánchez: El más violento paraíso es la fuerza de Alexánder Obando o, como a él le gustaría más, la sangre de Alexánder Obando.

Pero, si después de todo, alguien anda buscando un “resumen ejecutivo” del libro, quizá se lo pueda dar con la descripción de Dionisos, de una de las Iluminaciones, que bien puede servir para caracterizar a Obando, que es el trasunto de su obra: es el señor de las paradojas, de todas las locuras y violencias que acompañan la noche de los hombres.

LA NO-IMPORTANCIA DE RIMBAUD. ¡Respuesta a vosotros, Oh incrédulos!

(Con respecto a las tres entradas anteriores y a varias de sus reacciones)

La poesía tal vez no haya que tomársela en serio, ni la guerra, ni el abuso, ni el homicidio, ni la alegría, ni nada.

Mi tésis es que la vida es creciente complejidad de sustancias a partir de la interacción fortuita de elementos primarios, nada más.

¿Y qué sentido tiene eso? Ninguno. Es puro Prinzip Caos. Movimiento circular de hojas. Huracanes creados por el choque de aire frío y aire caliente en el Atlántico oriental. Supernovas explotando por simple agotamiento estelar.

Nada importante.

Solo hechos fortuitos de una serie de elementos fortuitos y ya más o menos predecibles en cuanto a los resultados de sus combinaciones. La poesía no tiene importancia porque la vida no tiene importancia. El sentido de la vida no es más que un encuentro químico en el cerebro de un primate y no pasa a ser nada más que eso. Las tres cosas: sentido, primate y cerebro, no son más que relaciones químicas en acción… … Y, por cierto, la química tampoco ni es Dios ni es el sentido de la vida. Solo es un descubrimiento del primate mencionado, de cómo él y todo lo demás se alínea pero no para producir un sentido último, se alínea porque esa es su naturaleza, física y espontánea.

Y la jerarquía de esos alineamientos es también ilusa. Están al mismo nivel un átomo de hidrógeno que viaja de Sirio a la Tierra impulsado por el viento estelar, y toda la metafísica de todos los filósofos de este planeta. Repito: en el orden de importancia no existe el orden de importancia. Son solo alineamientos y reacciones químicas en el cerebro del primate.

Y como no hay sentido real ni propósito último, dirían los existencialistas, (otro grupo tan importante como el pedo de banano enchichado que se echa un bonobo). Entonces, juguemos a darle sentido a todo. Y el que no quiere que no le dé sentido, incluso, si lo desea se puede ir, como DFW o como Rimbaud, Total irse no es más que cambio de estado y forma de las estructuras químicas, que como ya dijimos, no significan nada en una escala jerárquica que no existe.

Y si jugamos (una reacción más), ¿a qué jugamos? Podemos jugar a que hay ética, horror, miedo, alegría, paroxismo o simplemente crear una escala musical para los sonidos ideológicos (otra forma de acomodamiento de elementos) que la química del cerebro del primate construye. Podemos jugar a que hay dioses para empezar a llenar la escala jerárquica que acabamos de inventar. Podemos jugar a que hay pedos y que hay bananos y que hay bonobos para hacer la escala más compleja (porque, al igual que los alemanes, una ilusión de ultramar, que a la vez es otra ilusión) nuestra escala, entre más compleja, será más divertida.

Y así, yo (que soy la suprema ilusión de esa escala) le puedo dar sentido a la vida, que como dijimos es una secuencia y grupo de reacciones químicas con orden pero sin sentido.

Yo juego entonces a que hay sentido. Y ese sentido lo gobernaré yo (como hago con cualquier otra reacción sin importancia y sin escalafón). Pero voy a jugar a que ES muy importante y que ES muy alta en la jerarquía-ilusión (que realmente no existe porque solo es un juego en el cerebro del primate que es un juego químico que a su vez… … etc., etc.

Decido entonces que ese sentido sea dionisíaco (otro sinsentido no importante que subo en mi camioncito mental de escalafones).

Luego decido que Rimbaud (otra ilusión más en el sin fin de ilusiones químicas) es un dionisiaco y que ese dionisiaco, por 14 o más razones (todas procesos químicos en el cerebro del primate-ilusión) es un genuino ancestro del movimiento PUNK, tanto en su poiesis como en su biografía. Recordemos que todo eso: "ancestro", "primate", "genuino", "movimiento", “punk”, “biografía”, etc., no son más que reacciones químicas y que hasta la palabra “química” es una reacción química.

Una vez hecho esto, comparo mi escalafón con otros cuerpos químicos con afanes escaloneadores (y escalofriantes) y decidimos por imposible concenso (imposible por ser solo una reacción química, pero válida como parte del juego) que el ya mencionado Rimbaud es un dios dentro de la religión llamada arte. Es decir, que es parte de la broma de darle sentido a lo que no son más que reacciones de partículas elementales dentro y fuera de las estructuras subatómicas.

En resumen: la única realidad son las partículas elementales y el vacío.

Lo demás es una ilusión llamada poesía.

Por eso, claro, … … ni Rimbaud ni la poesía tienen importancia.

Un quark o un neutrino siempre será más importante que un poema.

RIMBAUD: desde el "Soneto al hueco del culo" hasta no pataer el basurero dos veces, en Modo de Cultura Punk

Primero, agradezco a mi amigo Juan Murillo quien puso en duda la validez del patronazgo (religioso, por supuesto) de Arthur Rimbaud. De no ser así, me hubiera quedado en el sillón viendo a María José desgalillarse en Buenos Aires.
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Empecemos por el comentario de Juan en mi entrada anterior.
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Juan Dixit:
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Todo mundo quiere a Rimbaud de patrono, pero dudo que Rimbaud hubiese aceptado esos patronazgos. Ya a los 19 la poesía le parecía una pose. Me parece que como Rimbaud hay toda una casta anónima en el mundo que son individuos cuya verdadera vocación es ser personajes de novela, que es a todas luces un destino mucho más glorioso que ser escritor o patrono de los punk.
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Definiciones, deficiencias, decoraciones

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En inglés, PUNK tiene (entre otras) las siguientes definiciones: 1. persona joven; 2. varón novato; 3. criminal, matón, sicario, forajido, delincuente; 4. joven rebelde o contracultural; 5. persona que escucha música punk; 6. persona que viste como lo hacen algunos subgrupos de la cultura punk; 7. alguien joven, violento y agresivo; 8. material para atizar fuego (madera, alcohol, mecha, carbón); 9. objeto que inicia una combustión (encendedor, fósforos etc.); 10. de calidad inferior; 11. comunicación en jerga, coloquial, pachuquismo; 12. música rock con letras “ofensivas”; 13. adolescente (usualmente varón); 14. en una relación homosexual de edades desiguales, la pareja más joven (conocido en CR como “el cabrillo”); y 14. en el inglés de Shakespeare: puta, prostituta, ramera. Finalmente, no se sabe nada de su etimología, aunque la definición 14 nos da una buena idea de por dónde pudieron venir los tiros.
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Definición alterna con posibilidades rimbaudianas 

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Definición dada por un punk en urbandictionary.com Llega un mae y le pregunta a otro: “¿Qué es punk?” El otro se vuelve, patea un basurero y lo vuelca. Luego dice, “Eso es punk”. El primero, para asegurarse de haber entendido bien, patea otro basurero y también lo vuelca; luego pregunta, “Entonces, ¿eso es punk?” Y el otro responde, “No... Eso ya es moda”.

Rimbaud dejó de escribir a los 19 porque si hubiera seguido escribiendo sin tener más que decir, solo habría sido moda. Y siendo Arthur quien era, se dio cuenta a tiempo de que ya había dicho lo que tenía que decir. En nuestro idioma se nos han muerto escritores de los dos tipos: los que todavía tenían mucho que decir a la hora de fallecer y los que ya no, pero siguieron cacareando hasta el último aliento. Pocos tan sabios como Juan Rulfo que escribió dos obras maestras y luego se pasó el resto de la vida mintiendo. Cuando le preguntaban por la continuación de su obra, a todo el mundo le salía con la misma cantaleta: “dentro de poco viene el tercer libro”, pero en verdad, su tintero ya estaba cerrado para siempre.
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Rimbaud fue un poeta que quiso acceder a lo arcano por medio de la poesía. Muchos lo han intentado, incluso un poeta local de dudosas intenciones. Pero se necesita a alguien menos intoxicado de egolatría para poder ir conociendo sus propias fronteras.
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Ahora bien, además de bueno, Rimbaud fue genial; y esa es la piedra resbaladiza donde muchos pierden el equilibrio y caen en el hueco negro (¿del culo?). Expliquémoslo por medio de otros dos grandes: Mozart y Beethoven. Mozart fue precoz, pero no revolucionario; en tanto que Beethoven fue revolucionario, pero no precoz. Mozart podía escribir una sinfonía en una servilleta mientras conversaba con alguien sobre una noche de juerga. Total: 41 sinfonías; 37 de ellas sin mayor importancia. El austríaco empezó a tocar magistralmente el piano tan pronto sus dedos alcanzaron la longitud mínima para poder hacerlo. Beethoven, por su lado, era la víctima constante del chilillo de su padre porque el güila abominaba la música. A los diez años practicaba ocho horas diarias el violín solo después de una buena tunda. Cuando Mozart murió, falleció el autor de piezas muy bellas, que, sin embargo, no cambiaron casi para nada el mundo de la música. Beethoven escribió 9 sinfonías; 7 de ellas obras maestras que cambiaron la forma de ver la música. Resumen: Mozart genio en la precocidad; Beethoven genio en el cambio… ¿Y Arthur Rimbaud?... ¡Ambas cosas!
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Lamentablemente, cuando Mozart ya estaba entrando en su etapa de genio en el cambio (el Réquiem, sus últimas óperas y sinfonías) es cuando un vecino cornudo decide envenenarlo por estarse echando a su esposa (la del vecino, se entiende). ¿Y Salieri?... Recordemos que Amadeus es una obra de ficción.
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Rimbaud decide entonces dejar de patear basureros porque ya lo hizo y no quiere seguir en esa moda. Ya fue políglota precoz, homosexualoide con tendencias sádicas, amante de prostitutas, borracho, “toxicómano”, chulo, poeta genial (y también precoz), pornógrafo literario, adolescente fugitivo, revolucionario de la comuna, víctima de violación múltiple, experto en escaparse del colegio y bestialista especializado en perras, según su propia (y poco creíble) confesión. Pasa entonces por otras etapas y delicias varias: caminante trotamundos, marinero, capataz algodonero en Alejandría, capataz de canteras en Chipre (siempre bueno con el látigo), representante comercial, explorador para la sociedad geográfica francesa, estudiante de matemáticas e ingeniería, heterosexualoide con tendencias burguesas, traficante de armas, posiblemente esclavista y finalmente sifilítico. La lista se detiene solo porque la vida de Rimbaud se detiene. Desde muy joven había contraído sífilis en el Yemen, y ahora, a sus 37 años, el tiempo se lo cobra por medio de un tumor en la rodilla.
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De cómo el mito Rimbaud asesina, con humor negro, a los escritores nacionales

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En 1940, el músico nacional Julio Fonseca recibe a un padre con su hijito de 10 años. El padre, con un extraordinario nerviosismo, le cuenta al “maestro” que su güila es bueno con el piano, y que tal vez tenga posibilidades. Don Julio toma al niño como alumno y su progreso es tan vertiginoso que una tarde de tantas grita en medio de una concurrencia “¡¡Este será el Mozart de Costa Rica!!” Pues bien, el chiquillo creció, se convirtió en un baladista popular de los años 60 y 70 y montó su propio conjunto. Dio un par de vueltillas por el extranjero pero solo los ticos le dieron pelota; hasta que finalmente, fue descendiendo y terminó tocando piano en los bares de la clase media. Nunca compuso nada original y sus arreglos fueron muy poco creativos. Este “Mozart de Costa Rica” murió hace pocos años.
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Los candidatos a ser el Rimbaud de Costa Rica oscilan entre 80 y 100, dependiendo de si tomamos en cuenta a los que ya tienen más de treinta añitos. Pero lo cierto es que caminan como Rimbaud, se (des)peinan como Rimbaud, fuman como Rimbaud, y hasta siendo heterosexuales, se cogen a algún carajillo mal parado para asemejarse aún más al ex de Verlaine. Dicho de otra manera, siguen la MODA Rimbaud.
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Pero, ¿qué putas es punk?

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¡¿Diay, no quería pollito?! ¡Ya le dimos más de catorce definiciones! Pero para no ser “rimbaudianos” cambiemos a módulo de tolerancia.
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La música punk es una variante rápida, fuerte y distorsionante del rock clásico. La distorsión (en sentido musical) es obviamente adrede y sus letras casi siempre son agresivas, “vulgares” y antiestablishment. Su intención básica es, como siempre en los grandes (y pequeños) rudos, subvertir y mandar a la mierda. En este sentido, el punk es una respuesta tipo enfermera asesina al derrame cerebral que empieza a sufrir el movimiento hippie de los 60. El mundo rock se estaba suavizando en exceso con las candelitas o encendedores en la mano, los solos interminables y, el peor de los insultos: algunos ya llamaban a suavecitos como Simon y Garfunkel música “rock”. El lema de “paz y amor” ya no estaba funcionando. Había que probar lo contrario. Los punks entonces visten de una manera “violenta” y se comportan como trogloditas, o mejor dicho, más cavernariamente que en el heavy metal. Pero claro, siempre está el peligro de patear el balde. digo, el basurero, dos veces. Entonces los punks se dividen en dos grupos: los posers que también se empiezan a podrir de muerte cerebral y LOS PUNKS QUE DEJAN DE SER PUNKS PARA PODER SEGUIR SIENDO PUNKS. ¿Cómo sucede eso? El movimiento musical punk se convierte en el ancestro de casi toda la música contemporánea que a su vez se originara en el rock el jazz o el blues. Y si no hay relación directa, por lo menos hay relaciones putativas. Sigue habiendo punk puro, pero también hay New Wave, Post-punk, punk alternativo, anarco-punk, punk arte, punk cristiano (¡por el amor de Dios!), hardcore, punk horror, emo, punk nazi (Sieg Heil!), punk gótico, punk Glam, etc.; como también se encuentran las variantes folkloristas como punk gaélico, chicano y celta. Tenemos incluso versiones retro como el punk jazz y el punk blues. Probablemente ya ande alguien por ahí pensando en un punk reguetón o un punk Himno Nacional.
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Los Locos Addams versión Punk

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Patti Smith es conocida como La madrina del punk debido a la influencia que su álbum Horses tuvo en el emergente movimiento punk.

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Iggy Pop, cantante rockero y actor. Es conocido como El padrino del punk debido a las innovaciones y elementos de su estilo, muy influyentes en el entonces nuevo estilo de gritar.
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William Burroughs es conocido como El abuelo del punk debido a que su literatura sentó las bases de mucho de lo que más adelante se entendería como subcultura punk. De hecho, ese estilo literario está hoy consignado como cyberpunk. Burroughs además trabajó con Kurt Cobain, Iggy Pop (quien dice agradecerle mucho a Burroughs. ¡Jmmmmmm!), Ministry y Frank Zappa, en la esquina metal, grunge, alternativo y punk; y Con Phillip Glass, John Cage y el mismo Zappa en la esquina de la música clásica experimental (¡Sí, queridos, la música clásica contemporánea existe, y es mi género predilecto!). Pero no más de digresión anfetaminizada. Volviendo a Burroughs, también se le acredita con haber aplicado el nombre heavy metal por primera vez al género de rock que hoy lo lleva. Claro que la expresión ya existía en la química y la metalurgia, pero Willy el travieso, a través de sus novelas lo incorpora de diversas maneras en la música y las drogas que menciona. Irónico que un playo sea acreditado con haberle puesto nombre a uno de los géneros del rock considerado como altamente homofóbico.
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Poppy Z. Brite, novelista contemporánea, es conocida como La heredera de William Burroughs. Las razones son su temática y su estilo narrativo de gran fuerza psicodélica. Sus temas predilectos: los playos jóvenes, el gore, la música punk, las drogas, el vampirismo y la muerte. Su estilo originalmente se llamó splatterpunk, por razones obvias. (Splatter = regar, chorrear, derramar, ensuciar, usualmente de manera violenta; una alusión a la sangre o cualquier otro líquido corpóreo). Últimamente, sin embargo, está tomando más fuerza la denominación body horror (horror corporal).
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Mea culpas tardías 

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El punk (para terminar esta punkomanía) se alimentó mucho del rock psicodélico y a su vez dejó una huella indeleble en la música industrial y gótica. Además, se separó del heavy metal en un detalle: la homofobia ya no era uno de sus componentes claves (excepto para los cristianos y los nazis, siempre tan de la manita) razón por la cual el “look rockero” se empezó a adroginizar aún más, aceptando de lleno a Burroughs y permitiendo el desarrollo visual de cosas como el gótico y el emo. Con respecto a la androginia, vale la pena mencionar a Enid Starkie, biógrafa de Arthur: Una de sus tragedias personales era querer parecer un matón, cuando a los 16 años tenía la apariencia física de una niña de 13.

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Cita final: Dice un gótico: El mae gótico que se sienta compelido a afirmar que es un gótico, no es un gótico.
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Álex dixit: El rimbaudiano que se sienta compelido a decir que es rimbaudiano, probablemente acabará sus días como personaje de novela, con el nada agradable nombre de Tacio Medina.
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Nota para Asterión. Indudablemente, Eclipse Total es una cinta genial, con o sin Leonardo DiCaprio. Yo, personalmente, voto por él, aunque nadie me crea que se debe a que creo que tiene talento histriónico.
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Otra nota: esta vez irónica: en lo personal, no me gusta gran cosa el rock punk; me gusta lo que representa. Mi nota es la música clásica contemporánea y en lo demás, lo los modos alternativos, psicodélicos, experimentales e industriales. Si hablamos en detalle, entonces son The Doors, Nine Inch Nails, Front 242, Pink Floyd, Led Zeppelin y otras cosillas por ahí.

Video experimental tributo a Arthur Rimbaud

Y siguiendo con nuestra semana de muestra de chucherías Rimbaud, he aquí un interesante video experimental.

Como acto de absurda distorsión psicológica, hemos adornamos la entrada con la foto de primera comunión del joven futuro dipsómano, traficante de armas, sodomita y enfermo de sífilis. (El Señor siempre pasa su factura. Amén).

Deseamos dedicar esta entrada al clero costarricense, en especial a cualquiera de ellos que se encuentre privado de libertad.

Aquí el vínculo: http://es.youtube.com/watch?v=AynmbYZmjMM

Post Blue - Arthur Rimbaud/Paul Verlaine (Total Eclipse)

Por si aun no han visto "Eclipse Total" (1995), la biografía cinematográfica de la violenta religión, digo, relación Rimbaud/Verlaine, una apóstol canadiense se ha tomado la paciencia y el buen gusto de hacer un trailer muy en "blue".

La dirección fue de Agnieszca Holland, directora polaca muy sui géneris. Sus protagonistas suelen ser varones adolescentes en situaciones límite; homicidio, pedofilia, prostitución, extermino racial, y en el caso de Rimbaud, bueno, según la muy interesante "madrina del PUNK", Patti Smith, el playillo francés fue el pionero de los adolescentes punk de los 1980.

Ve el video aquí: www.youtube.com/watch?v=gfWzDjkGlik

Y como diría un naco de la telebasura mexicana: "Check it out!!!"

Canciones elegíacas a los niños

Canciones a la muerte de los niños
Alexánder Obando
Editorial Costa Rica, 2008

Alfonso Chase, La Prensa Libre, 19 de junio de 2008

Alexánder Obando (1958) es un autor que edita su segunda novela, bajo el sello de la Editorial Costa Rica, en el umbral de sus cincuenta años. Con esto quiero decir que asume su madurez con esta obra, con un trabajo sostenido y publicación de sus trabajos en antologías y publicaciones dispersas, consolidado su nombre como narrador con su primera novela: “El más violento paraíso” (2001), de importante interés de lectura y aporte a nuevas propuestas narrativas.

Esta novela tiene un tono elegíaco, con lo que quiero decir que conserva instantes donde la poesía, la cotidiana y hecha por los protagonistas, absorbe la lectura no como motivo, sino como estilo de un mundo convertido en rompecabezas que vamos armando, o van construyendo los diversos protagonistas, como si asistiéramos a la lectura de un expediente, no tanto judicial, sino existencial, que refleja de manera muy definida lo que ocurre en la cotidianeidad, en donde los personajes, que tienen nombres y apellidos simbólicos, muchas veces, defienden su propia existencia, a menudo extravagante, lo que define un cierto destino carnavalesco que se muestra en las 400 páginas de la novela, todo mostrado de una manera que reúne fragmentos, para crear un universo narrativo en el cual muchos de los sucesos son concomitantes con conductas extrañas, aberrantes según los cánones tradicionales, pero que buscan darnos una mirada móvil sobre lo que ocurre en su yo interno, que modifica la realidad para adentrarnos en el universo de la ficción que nos interesa.

La fragmentación mental de los personajes incluidos nos permiten penetrar en la idea de que es un solo personaje, que tiene a los otros en la mente, pero que gracias a su introyección les da vida, en un asombroso montaje de clicks en el cual se nos muestran sus conductas sexuales, tan naturales que parecen propias de lo que hacen y viven todos, aunque se puede pensar que son parte de la ficción, en un mundo tan real que el novelista lo convierte en sustancia que obstruye todos los prejuicios sensoriales, al menos al referirse a ellos como urdiembre narrativa.

La enumeración cultural de los diferentes modos de expresión de la vida de cierto sector de jóvenes desde la música hasta los filmes de moda, nos permite, también, situarlos en un contexto definido, donde el caos se transforma en sarcasmo, la introspección en documento enumerativo, y los resultados en una especie de montaje, en el cual el pastiche y la parodia ocupan un lugar apreciable, al usar el lenguaje sin trabas de expresar lo que nadie dice o decir lo que nadie expresa.

Obando lee el mundo para darle forma a la novela, y lo hace con le plena libertad de escribir sobre lo que se le antoja, con la inteligencia de enhebrar los sucesos, en ese tono elegíaco que descubrí en la lectura, pero que para otros puede parecer siniestro, paródico o simplemente natural, para así acceder a las diferentes formas de un erotismo crepuscular o una forma de amor que se define en el cuerpo, y de alguna manera en el discurso de los personajes, que, lejanos ya de perfiles humanos, nos quedan definidos por las palabras, las reales, las escondidas, las destrozadas, en donde otros personajes de la literatura contribuyen a definir lo que piensan los jóvenes de una generación. Las fuentes de su pensamiento, como personajes y como estructura cultural del narrador, llegan de diferentes fuentes, especie de elaboración de créditos textuales, que denotan las fuentes de lectura, y aún de estructura de la obra, que pertenece a la novela río, que da forma a un tiempo y espacio que logra resolución cuando se nos permite entrar a la cueva ancestral, donde moran los elegidos de Dionisio cuyo destino final puede ser, sería, entrar al universo que se enuncia en los siete capítulos que le anteceden, en donde el gran culto a la diosa Madre se enseñorea sobre un personaje emblemático, condenado a quedar, para siempre, entre las páginas de esta obra, realizada por el autor entre 1998 y 2007, por lo cual denota un experimento de casi una década.

Hay que situar la novela en la madurez del autor, relacionarla con su primera obra y entender que se trata de una trilogía en la cual el humor tiene una importancia relevante y el mundo es puesto de cabeza para poder interpretarlo, como sucede en la realidad de esa década que de seguro define el narrador, no sólo por su manera de estructurarla, sino por la materia verbal que atestigua lo que sucede, por aquello que da forma a la infancia, en la cual los jóvenes, no sólo los niños, pueden quedarse como si fueran Peter Pan a los 17 años.

¿Quién le teme a Alexánder Obando?

La literatura de Obando busca la demolición de la identidad convencional de la nación costarricense.


¿Quién le teme a Alexánder Obando?
Juan Murillo
22-2-2008

Vive en un sanatorio abandonado a la sombra del Volcán, en medio de un bosque de enjutos y altísimos eucaliptos donde por las noches se escuchan ahogados gritos. En su mesa tiene una calavera humana para sostener una vela hecha de grasa humana también para iluminar lo que escribe en sus pergaminos. Se sienta a escribir a medianoche con una copa que tiene mitad vino y mitad sangre que ordeña de un rebaño de esclavos sexuales núbiles que mantiene encadenados en el sótano del sanatorio, sometidos por medio de la adicción a drogas terribles. Sus ojos apenas se ven, hundidos como están en las cuencas oscuras, su voz es como el seductor rugido del león hambriento. Vaga por los pasillos solitarios, delirante, desnudo bajo una túnica roja, siguiendo con la mano las tenebrosas notas de una sinfonía fúnebre, un Hannibal Lecter criollo.

Así me comentaba una amiga hace poco que se imaginaba a Alexánder Obando luego de haber leído su primera novela El más violento paraíso. Por supuesto, nada podría estar más alejado de la verdad. Obando es un conversador inteligente y espontáneo, lleno de bonhomía. Vive en una casa como otras en los suburbios de San José. Barrigón y barbiblanco como un insólito cruce de Walt Whitman y Lezama Lima, no es para nada el demiurgo demoniaco que se imagina mi amiga. Pero lo que piensa del hombre se deriva de la novela, una novela impenetrable, imposible de resumir sin sentarse a pensarlo por lo menos dos horas. Cuando se les pregunta qué recuerdan a sus lectores, siempre hablan de cosas terribles, estampidas de osamentas, fetichistas de pies sucios, evisceraciones de niños. Las típicas emociones residuales son el miedo, la confusión, el asco, la fascinación, el morbo.

Para este año se espera la publicación, por parte de la Editorial Costa Rica, de Canciones a la muerte de los niños, la segunda parte de la trilogía que comenzó con El más violento paraíso. Una lectura del manuscrito final revela varias cosas interesantes en la evolución literaria de Obando.

La primera y más importante es que esta nueva entrega tiene una clara continuidad temporal y de personajes que constituyen una trama y por lo tanto se puede clasificar más claramente una novela, cosa que facilitará mucho la lectura de la obra. Obando mantiene la libertad de desarticular la continuidad temporal del relato pero la presencia de personajes bien definidos y concatenación de eventos permiten la fácil reconstrucción de lo que ocurre por parte del lector.

En Canciones a la muerte de los niños también recurren casi todos lo estilos utilizados por Obando en la primera novela, la sátira, el ensayo erudito, el zapping. Así mismo, se repiten los temas de la violencia y el sexo, pero ya sometidos a un tratamiento que los ordena dentro del universo temático de la novela que tiene como eje central el vampirismo, sea este literal o simbólico. Es en esta novela donde ya se revelan las verdaderas pistas que permitan un acercamiento a la interpretación de su obra. En un pasaje de abierta intertextualidad, uno de los personajes de Canciones expone los antecedentes y categorización de El más violento paraíso:


No tuvo problemas para confesar que la novela no le había disgustado, pero aun así no había entendido mucho. Se la devolvió a Sergio y este la volvió a poner en un pequeño rincón de su biblioteca, reservado para novelas ticas. Cachi no entendía por qué el autor se había ido por el título de El Más violento paraíso, si para él toda la novela, con su magia grotesca y su paisaje alucinado, era más bien un puro infierno sensorial para el lector. Sergio entonces le respondió que el paraíso no era el convencional sino una más simbólico. Cachi hizo ojos de bizco en seña de no (querer) entender, pero Sergio le dijo que mejor se leyera otra cosa para compararlos y le pasó dos nuevo libros al muchacho: Anábasis de Saint-John Perse y La tierra baldía de T.S. Eliot (...) Iban a comparar varios textos y hablar de la novela bizantina, un tipo de novela muy popular antes del siglo XVII y cuyo asunto casi siempre era la desdicha de dos amantes y una desmesurada acumulación de aventuras, episodios, viajes y naufragios inverosímiles que estos debían sufrir para al fin estar juntos (...) En ese periodo asumió también tres elementos nuevos y que en definitiva forjaron su carácter como tal: 1) lo didáctico o aleccionador, 2) lo denso y retorcido, y 3) lo violento e hiperbólico.(...) Debido a esto la novela bizantina tenía descendientes contemporáneas, aunque, por supuesto, profundamente influidos y amparados a las vanguardias del último siglo. Él ya tenía una nómina de estos padres y sus herederos, tanto bastardos como legítimos, se encontraban los trabajos locales El Emperador Tertuliano y la legión de los superlimpios, Encendiendo un cigarrillo con la punta del otro y El más violento paraíso, junto a los extranjeros Gargantúa y Pantagruel, Historia de Apolonio, Almuerzo desnudo, El color del verano, Las mil y una noches, El Satiricón, Altazor y De donde son los cantantes. Además, un grueso tomo con los guiones de varias películas, entre ellas: Los libros de Próspero, Roma, El muro, Fellini Satiricón, Los sueños de Kurosawa y El fantasma de la libertad. [p. 274 - 276, manuscrito inédito de Canciones a la muerte de los niños]


Es realmente muy inusual que un autor se adentre en el análisis formal de su propia obra, más allá de alguna pista en entrevistas sobre el modus operandi a la hora de construirla. Más aún que un autor incluya esto en otra obra de ficción. En el caso de Obando, sin embargo, han pasado 8 años desde la publicación de su primera novela y todos sus lectores la encuentran igualmente impenetrable, verdaderamente un desafío, de modo que no está mal que haya decidido tirar una línea de la cual se pueda guiar un lector para salir del laberinto obandiano.

La línea es el fragmento anterior, del cual se pueden decir varias cosas. Lo primero sería que a pesar del ofrecimiento de Obando de que El más violento paraíso es una novela bizantina, nosotros debemos disentir cortésmente con esa idea, pues si bien la novela es en verdad retorcida, densa, violenta y exagerada, no cumple el requisito principal de ser una historia de amor llena de obstáculos. Por otra parte entendemos que se emparenta con la obra de Arias y Cortés en lo lúdico y desordenado, y con Arias específicamente en lo satírico y popular, pero en realidad ambas obras apuntan a tres lugares distintos como destino final y la similitud termina siendo puramente formal. De entre las novelas extranjeras coincidimos con el parentesco evidente que tiene con Almuerzo Desnudo de Burroughs, de cuya comparación se podría elaborar un largo ensayo. Pero es en Gargantúa donde de pronto parece vislumbrarse la epifanía. Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, basada en la cual Mijail Bajtin escribió su famoso La Cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de Francois Rabelais en el cual articula el concepto de realismo grotesco por primera vez. Bajtín propuso que el realismo grotesco bajaba al plano material y corpóreo lo abstracto, elevado, ideal o noble, usando la sátira, la exageración y la escatología para provocar la risa que desarticula la rigidez y univocidad de la interpretación de la realidad donde lo correcto y lo bueno es inamovible. Lo popular, como opuesto de lo noble o aristocrático, el amor sexual desbordado en todas sus manifestaciones, más que el amor platónico es en Obando una constante que acerca su obra directamente al realismo grotesco o lo grotesco realista que sería su pariente contemporáneo.

El habla popular como modo de narración omnisciente en esta segunda novela es un punto a destacarse como una transgresión contra los cánones literarios usuales. Ya que si bien es normal ver que se use el habla popular en diálogos de obras costarricenses, o que incluso se narre toda una pieza en primera persona en habla popular, lo que es insólito es como Obando mezcla el habla popular con la culta sin hacer distingos ni concesiones. Se entrevé el propósito de Obando de bajar a la literatura de su pedestal.

No es lo único que intenta en la segunda novela. Vemos como gran parte de la novela se desenvuelve en modo satírico, poniendo a personajes fácilmente reconocibles de la vida pública o académica del país en situaciones escatológicas o sexuales que aplican claramente los mecanismos del realismo grotesco para privarlas de su aura de privilegio.

Por otra parte, esta novela continua la propuesta neopagana que iniciara El más violento paraíso, centrándose en la estrella Sirio ahora como punto de interés y reinterpretando mitos cristianos a partir de la misma. En este caso, el tono erudito del ensayo astronómico es la herramienta que permite la sustitución de la religión oficial de Costa Rica.

Queda claro que las novelas de Obando buscan la demolición de la identidad de la nación costarricense. Aquí vale la pena recordar que la identidad nacional costarricense no es lo mismo que la identidad individual de los costarricenses. La identidad nacional de cualquier país se compone de rasgos que arbitrariamente se exaltan como deseables y cuyos contrarios se consideran execrables, o en caso de no ser buenos, se justifican y racionalizan. En ese sentido, la identidad nacional como concepto abstracto, se maneja como una herramienta de educación o represión según se necesite una o la otra, más que una mera constatación de una realidad fáctica. Es precisamente en ese sentido que Obando ataca lo que se considera la norma en Costa Rica, lo que es bueno, correcto, deseable para un costarricense, y lo hace con las herramientas del realismo grotesco como lo definió Bajtín.

Obando, más que Cortés, quien aplica métodos similares de deconstrucción identitaria en Cruz de Olvido, o las sátiras igualmente deconstructivas de Contreras en Única mirando al mar y Soto en Mundicia, abre yagas gigantes en una pulcra identidad del costarricense que se siente gente bien educada, correcta, democrática y tolerante. Los sentimientos que despiertan su novela no hacen más que demostrar hasta que grado nos molesta la desviación de la norma.

El punto más importante en este articulo es el hecho de que existe, evidentemente una lucha entre los escritores del país, no solo Obando, y ese modelo platónico del ser costarricense, que perciben como falso y que pretenden, en algunos casos enmendar, y en otros destruir.

Quizá lo que horroriza, avergüenza, disgusta y confunde de las novelas de Obando sea el hecho de lo profundamente arraigado que está el arquetipo de lo correcto, de lo costarricense, en los lectores de Costa Rica. Obando por otra parte, se ha dado a la tarea, sino de destruirlo, por lo menos de arrastrarlo por el lodo, para que lo demás, los que no calzan, los que están excluidos, entiendan y sepan que esa construcción es una imposición que se puede desafiar.

¿Quién le teme a Alexánder Obando?

Le teme el costarricense, que ve como se abren las puertas del cambio y entran los demás, los otros, a hacerle compañía.

22 de febrero de 2008 16:49

El Taller Eunice Odio

Un Barco Ebrio en la literatura de Costa Rica

(Introducción a una lectura de los poetas Esteban Ureña y Mauricio Molina, 2005)
 

El Taller Eunice Odio se fundó en San José un mes de junio de 1985. Pirmero se llamó Taller de Poesía Activa, luego Taller de Poesía Activa Eunice Odio y finalmente Taller de Literatura Activa Eunice Odio. Cada vez que cambió el nombre se debió a un reacomodo del taller con respecto a su realidad inmediata.

Taller de Poesía Activa.

Este taller fue fundado por los poetas Danilo Pérez, José Luis Amador y José Gabriel Sánchez, entre otros poetas. Estas personas tenían una agenda de preocupación social muy clara a la hora de fundar su taller, de ahí el apelativo de poesía activa, es decir, poesía que va a las comunidades, poesía preocupada por su entorno social y poesía que refleja su entorno social. Pero a pesar de todo el entusiasmo que estos fundadores le entregaron a su taller, sus ocupaciones personales y su mismo trabajo social en otras áreas, pronto agotó sus energías y poco a poco le fueron entregando el taller a la segunda generación.

Taller de Poesía Activa Eunice Odio.

Quien les habla llegó al taller en el mes de diciembre de 1985. Una semana más tarde entró Mauricio Molina, de 18 años y recién salido del colegio. Pronto también ingresó Arturo Solís quien tendría un papel importante en el taller. Esta segunda generación tomó la bandera de la poetisa Eunice Odio, junto con la orientación pro-popular que ya tenía el taller y salió a las comunidades; la primera de ellas: un recital de poesía y música en la Casa de la Cultura de Desamparados, el 20 de marzo de 1986. Si las cuentas no me fallan, el taller hizo en sus años de labor unas 50 presentaciones, tanto en San José como en zonas rurales.

Taller de Literatura Activa Eunice Odio.

A inicios de la tercera etapa se nos unieron escritores como Esteban Ureña (en ese entonces de 17 años) Julio Acuña y Luis Fdo. Rodríguez. Este último era narrador, por lo que una vez más cambiamos el nombre de nuestro grupo literario. Así pues, y para ponerlo en palabras de Laureano Albán, el taller empezó a “cometer prosía”, es decir, una mezcla de prosa y poesía. En esta etapa final que fue la más larga de las tres, fue cuando el grupo tuvo más miembros e intereses más diversos. En principio, todo taller se rehusa a morir, por lo que perduramos en una suerte de statu quo desde 1990 hasta setiembre de 1993 cuando el taller murió definitivamente o mejor dicho, cuatro de los miembros de entonces cometimos el doloroso pero ya muy necesario parricidio.

Ustedes saben mejor que yo que todo taller literario es como una estación de bus —todos, o casi todos, estamos de paso. Hubo gente maravillosa y gente que realmente daba miedo. Porque no hay manera de negar que todo taller es también un manicomio de papel. Egos y poemas vienen y egos y poemas van. Conocimos, por ejemplo, a un joven poeta que se inventaba una nueva escuela literaria cada semana: el psicologismo literario, la cocina poemática, el interjectivismo poético, etc., etc. Estuvo de paso una dama que escribía buenos poemas y hasta tuvo un romance con uno de los miembros viejos, para luego enterarnos que era una plagiaria. También apareció de manera ocasional un señor mayor cuya poesía era inmcomprensible. Él justificaba este hecho diciendo que sus poemas estaban en sintonía con un lenguaje universal más difícil que cualquiera de la Tierra, es decir, el extraño señor (y esto lo confesó más de una vez) estaba escribiendo para los extraterrestres que con el tiempo nos conquistarían pacíficamente. Hubo además un miembro megalomaníaco que amenazaba con “hacer un mierdero” si entre los miembros había demasiada oposición a sus propuestas. Creo que en los pocos meses que esa persona estuvo entre nosotros, el taller estuvo genuinamente secuestrado. Por otro lado también hubo una estela de amigos que no siendo específicamente miembros del taller nos visitaban con cierta frecuencia. En este momento se me ocurren los nombres de David Maradiaga y Guillermo Fernández, por ejemplo.

Pero esto pasa o ha pasado en casi todo grupo literario. Lo que hizo al Eunice Odio un taller más o menos sui géneris fue más bien una carencia. El taller no tuvo gurú, como sí lo tuvo, por ejemplo, el Taller del Café Cultural; y no tuvo junta de notables ya publicados como si lo tuvo, por ejemplo, el Taller del Lunes. Esa carencia de un miembro prominente o de un grupo ya publicado nos ayudó a aprender una cosa fundamental: la poesía no existe; lo que existen son las poessías. Semana a semana recorríamos los anaqueles de las librerías de primera y segunda en un verdadero afán de buitrismo cultural. Así conocimos las poesías de Europa del este como la de Milosz, Seifert o Sorescu; o las anglosajonas como en los casos de O´Hara, Auden o Corso; literaturas, en fin, muy poco conocidas por estos lados en aquellos años. Una de las cosas que más ayudó en este proceso era que más o menos la mitad del los miembros del taller hablaban una o más lenguas extranjeras, permitiéndonos, por ejemplo, analizar la obra de Lawrence Ferlinghetti en su versión original, e intentar incluso, algunas discretas traducciones de autores varios. Debo enfatizar el hecho de los idiomas porque en esa misma época otro taller literario (y más o menos entre amigo y rival nuestro) trataba de desmotivar en sus miembros la lectura en otros idiomas. Su argumento base era el que español era suficiente y se bastaba a sí mismo para cualquier poema. Estoy seguro de que la persona que dijo eso no ha pasado por el tamiz de escuchar o leer poesía en otros idiomas. Para mí es como estar acostumbrado a escuchar música occidental y de repente ser expuesto a la música ritual de la India. La experiencia, creo yo, es casi religiosa.

Así pues, la ausencia de capitán hizo que el barco navegara ebrio a donde los marineros lo llevaran. Y este azaroso itinerario fue lo que nos dio un mapa amplio del mundo literario. (Como ustedes pueden ver, no siempre es bueno que el barco tenga capitán).

Hubo también mucho pleito: que si nuestro papel social se había perdido, que si estábamos cayendo lentamente en las garras de un solo miembro, que si mi ego era más grande que el del otro, que si era válido llegar al taller drogado o sobrio, que si aquel no había recibido suficiente crédito por su trabajo, etc., etc., etc. Y así hasta el infinito, porque si hay algo en que los talleres de literatura nunca van a cambiar es en que siempre son una ratonera, un pleito de gatos donde más de uno sale chimado y raspado, pero son esas mismas heridas lo que a veces puede uno lucir como galardones de oficio. Hubo instancias (por ejemplo) en que Mauricio y yo pasábamos una quincena enojados, pero tan pronto los intereses del taller se imponían nuestras rencillas personales quedaban olvidadas.

Resumo, entonces, diciendo que lo que más caracterizó al Eunice en sus años de vida fueron dos cosas: a) su carencia de cabecilla, por tanto su libertad para viajar y experimentar por todo país imagianrio que los miembros del taller quisieran; y b) la lealtad del grupo nuclear para con su taller, lo que permitió la continuidad de una obra literaria que se extendió ininterrumpidamente por casi ocho años.

En este momento, si ustedes me preguntan si vale la pena asistir a un taller, yo digo sin duda alguna que sí, pero que tengan cuidado: un taller vale tanto como sus miembros lo hagan valer.

Muchas gracias.

ALEXÁNDER OBANDO
21 de noviembre, 2005.

Comentario de autor sobre "El más violento Paraíso"

COMENTARIO DEL AUTOR SOBRE “EL MÁS VIOLENTO PARAÍSO” AL GRUPO DE DOÑA CARMEN NARANJO, AÑO 2000

(O DE COMO NO MENTIR A RIESGO DE INMODESTIA O, PEOR AÚN, DE INDIGESTIÓN)

El comentario que voy a hacer de mi propia novela está basado en los que en su momento me han brindado una serie de amables lectores que, llevados por la amistad, en el peor de los casos, o la curiosidad en el mejor de ellos, me han obsequiado sus reflexiones e ideas sobre el ingente texto que algún día se me ocurrió escribir. Agradezco su dedicación por dos razones. Primero, no todo el mundo tiene hoy día tiempo para leer cerca de 500 páginas, y en muchos de los casos con constricciones de tiempo muy notables. En segundo lugar agradezco el hecho de que la mayoría luego se sentara y escribiera un comentario nada escueto sobre la novela. Algunos de ellos, ---pienso en la poeta Alejandra Castro—, me mandó una gruesa carta de 12 páginas, por ejemplo. Así pues, si hay una cosa que ya queda clara con respecto a la novela es que es un texto que genera más texto, es decir, las ganas de comentar algo, ---para bien o para mal.

Comienzo entonces, a hacerles un tour de El Más Violento Paraíso pidiéndoles que tengan en cuenta lo ya dicho: 1. Los comentarios son la mezcla de lo que otros han dicho sobre la novela junto con mis propios comentarios e intenciones, y 2. el superlativo del título no pretende ser excesivo por decoración. La novela ES un plato fuerte y no se pretende disfrazar de otra cosa. El asunto a dirimir, según lo veo yo, no sería entonces si es o no es una novela fuerte, pues eso ya está claro, sino más bien si es o no es una novela buena, y por tanto digna de publicarse.

ESTRUCTURA Y ESTILO: DESTIERRO, LABERINTO Y ASILO

El Más Violento Paraíso es un texto de más o menos 500 páginas divididas en 65 capítulos. Éstos son de tamaño variable y no necesariamente obedecen a una estructura espacio-temporal indispensable. Dicho de otra manera: están agrupados según un orden específico, pero se pueden leer en cualquier orden que el lector quiera. Esto hace que los capítulos sean, hasta cierto punto, autónomos, por lo que no hay un hilo narrativo fluido y secuencial que le dé al lector asideros o esperanzas de encontrar “ya todo hecho”. El texto se convierte entonces en un verdadero infierno para el lector que no esté dispuesto a jugar, a esperar, y, sobre todo, a re-crear. Pero, si quien lee la novela sí acepta estas reglas, creo que le espera una experiencia literaria muy distinta.

Bueno, si el texto no tiene el discurrir del tiempo-espacio como ordenador natural, entonces, ¿qué lo ordena? Los elementos ordenadores son las atmósferas, los deja vu, los símbolos, las reencarnaciones o los avatares, (quien sabe), las vidas paralelas, las reflexiones en retrospectiva, los sueños, los miedos, los bajos instintos, los espacios compartidos, las claves históricas, la(s) religión(es), la poesía, la escultura y la forma en que el lector pondere estos elementos.

Una de las cosas que el lector debería saber de antemano es que EMVP no empieza a destilar la esencia de una cosa unitaria, completa sino hasta pasada la primera sección, cuando el lector empieza a ver que “el rompecabezas se le va armando”, (¡o que no se le va armando!). Por eso debe ser paciente al principio. Esta característica, además, es compartida con novelas como 62: Modelo para Armar y Rayuela, ambas de Julio Cortázar, The Wild Boys de William Burroughs, Baal Babilonia de Fernando Arrabal y quizá un poco también, aunque en mucho menor grado, con Paradiso de José Lezama Lima. La diferencia radical con estas novelas es la ventaja del tiempo. Al ser hija de la posmodernidad reciente, mi novela echa mano de recursos más heterodoxos y radicales que sus antecesores en el campo de la novela-rompecabezas.

Ya habiendo mencionado a Burroughs y a Arrabal, es justo citar otros nombres en torno a quienes la novela respiró sus orígenes. Tiene algo de Ray Bradbury en las secciones de ciencia ficción, de H.P. Lovecraft en las de magia y terror, y de Dennis Cooper y el mismo Burroughs en las de erotismo y/o violencia, pero en lo referente al carnaval, al menos en el sentido bajtiniano, se lo debo principalmente a Reinaldo Arenas y a Severo Sarduy, es decir, al neo-barroco cubano.

Una de las cosas que más me enorgullece como autor de esta novela es escuchar el comentario más o menos frecuente de que pese a su densidad temática y abundancia de personajes, EMVP atrapa al lector y lo motiva a seguir leyendo hasta empezar a desentrañar los misterios temáticos del texto. No voy a engañar al lector o lectora diciendo que el libro es muy fácil de leer, pero sí le advierto, como me lo han hecho saber los lectores, que es una lectura amena y a veces muy cautivante. A pesar de eso, un lector se “quejó” alguna vez de que El Más Violento Paraíso exige un lector culto. Creo que eso es cierto; sin embargo, no pienso, ni mucho menos, que sea algo de lo que me deba avergonzar, porque, a fin de cuentas, es un tipo de literatura que hace falta en nuestro medio literario. En la Costa Rica de este momento hay muy pero muy poco trabajo en literatura que divierta y a la vez rete intelectualmente al lector.

LA TEMÁTICA: NO NECESARIAMENTE TEMA TICO

Los temas de la novela son simultáneamente su mayor virtud y su mayor defecto. Atraen a muchos lectores como abejas al panal y rechazan a otros como lo hace una rata de caño a tres o más días de su lamentable deceso. Lo cierto es que muchos de ellos, la mayoría, según un par de lectores, son temas que han estado más o menos ausentes de la literatura nacional. Creo que eso se debe a un prurito: ni el público costarricense ni los mismos autores creemos que la literatura tica puede aguantar temas tan “serios” como la historia universal o la historia de las religiones. Sin embargo, no podremos decir con honestidad que eso es cierto si no mantenemos, a la misma vez, actualizada la nómina de nuestras lecturas nacionales. Nadie en su sano juicio debería hablar mal de una literatura que no lee. Hacerlo simplemente nos desenmascararía como absolutos superficiales.

Ya dicho lo anterior, les presento entonces una lista de los más o menos cuarenta y dos temas de la novela:

· el culto griego de Dionisos
· la Calle Cáustica en San Pedro, (metáfora del carnaval)
· los escritores de CR en pleno autoexilio
· algo de la vida de Eunice Odio después de su muerte
· el sacrificio humano
· el uso ritual/no ritual de las drogas (actuales y futuras)
· la vanguardia novelística del s. XX (presente en espíritu)
· algo de la vida del poeta David Maradiaga después de su muerte
· la violencia en el erotismo
· uso del español costarricense barriocubano, sampedreño y hatillense más censurado por los hijos impolutos de la R.A.E.
· la homosexualidad efebólatra, descarnada y viajando de alucinación en alucinación
· la magia y la brujería
· los viajes en el tiempo o entre dimensiones
· una interpretación neo-poética de La Tempestad de Shakespeare
· una viñeta sobre el Caravaggio
· la cultura minoica y su ciudad ancestral de Knossos
· la ciudad de Constantinopla (presente y pasado)
· la vida humana como colonia extraterrestre
· la soledad
· la Atlántida
· el miedo a los demonios clásicos (Asmodeo, Satanás, Lucifer, etc.,)
· los monjes bizantinos de los ss. IV y VIII
· la prostitución
· la búsqueda del arquetipo del “paraíso perdido”
· Zeus y Semele
· la diosa lunar de Creta
· el Minotauro y su laberinto
· el sueño de la anarquía
· la vida del asesino múltiple del s. XV Gilles de Rais
· el arte como vitalismo
· la escatología (no me refiero a la religión)
· Arthur Rimbaud como vidente, como “alquimista del verbo”, como arquetipo del genio/duende
· la reencarnación y los avatares
· la ciencia ficción
· Shiva Nataraya
· la “ciudad de Dios”
· las Iluminaciones de Rimbaud
· Platón
· el misticismo y las visiones
· la diosa madre universal
· la guerra y la violencia
· el horror y la muerte

Me apena mucho haber sido tan exhaustivo pero debía serlo para lograr dos cosas. Una es darles a Uds. una idea justa del alcance temático de la novela. La otra es intrigarlos a ver si algún día se deciden a leerla. Espero haber tenido éxito en ambas intenciones.

Una breve reafirmación sobre estilo: aunque la novela pasa por todos estos vericuetos y filigranas temáticos, para mí lo más importante siempre fue motivar y divertir a mi lector aunque no entendiera lo temático. Parece que tuve éxito pues ningún lector, culto o no, se ha quejado de no haber entendido la novela por no conocer el tema que estaba tratando. Tal vez ahí radica el éxito de EMVP: en que a pesar de sus “ínfulas” culturales, no intimida al lector no entendido.

Bien, si a estas alturas no he quedado ya ante ustedes como el tipo más patán y engreído de Costa Rica quiere decir que son un grupo muy amable y tolerante de lectores. Les agradezco la oportunidad de permitirme compartir mi novela.
Muchas gracias.

ALEXÁNDER OBANDO
29-30 de mayo del año 2000

"Canciones a la muerte de los niños", por Adriano Corrales

CANCIONES A LA MUERTE DE LOS NIÑOS

(Novela de Alexánder Obando, Editorial Costa Rica, 2008)

Adriano Corrales Arias*

El jurado de una de las últimas ediciones del certamen de novela de la Editorial Costa Rica le negó el premio a Canciones a la muerte de los niños alegando que no poseía argumento. Sus miembros no entendieron, o no quisieron entender, que el argumento de la novela de Alexander Obando no era un argumento tradicional. Porque una novela no es solamente una historia, un argumento; es un sinfín de entrecruzamientos y eventualidades como las infinitas posibilidades de la vida misma. En el caso que nos ocupa el argumento, o la historia, son el simulacro, la intertextualidad, el caos, el dialogo, el rito, el vaciamiento posmoderno, el humor negro, el vampirismo intelectual y literario.

Definitivamente estamos ante una de las ficciones de ruptura y de transición entre siglos, o de lo que los críticos y/o académicos, aunque no terminan de ponerse de acuerdo, denominan posmodernidad. Y una propuesta de ruptura entraña un gran riesgo, como el de no ser comprendido por un jurado, o por lectores poco avisados. Y ese riesgo lo asume el autor expresándose a través del montaje casi cinematográfico (aunque debo reconocer que gusta más del lenguaje audiovisual del vídeo o la televisión), casi como un inmenso videoclip, como un amplio collage, o como una instalación tardomoderna. Tal vez la única novela costarricense que alcance ese pathos posmoderno sea precisamente su antecesora, El más violento paraíso, ópera prima del mismo autor.

Son numerosas las virtudes del maremágnum lingüístico e ideológico que presupone la propuesta de Obando. Mejor dicho, son variadas las aristas y los enfoques de la apoteosis dionisiaca novelada desde el margen y la precariedad, desde la heterodoxia literaria costarricense, o, como el mismo autor nos advierte, desde la tradición procedente de la novela bizantina, del Renacimiento y del temprano Barroco, con la exacerbación de lo denso y retorcido, de lo violento e hiperbólico. Algo cercano a la mezcla de un Rabelais con el sinuoso Marqués de Sade, pasando por Apollinaire.

Margen, precariedad y heterodoxia aluden al hecho de frecuentar temáticas fuera del canon narrativo costarricense: la homosexualidad, la orgía, el vampirismo, la atmósfera dionisiaca, el humor negro, la interpolación de planos histórico-geográficos, el pastiche y, por supuesto, la acidez contestataria contra un sistema decadente expresado en su carcomido y estulto régimen educativo, pasando por la violencia institucionalizada de sus aparatos represivos y de sus medios de comunicación masiva. Todo con una copulación de géneros y discursos propios de la estética posmodernista.

La narración se sustenta en sus principales personajes quienes conforman una trilogía: Lucía, Cachi y Sergio comparten su cuerpo y sus pasiones existenciales, no sin las necesarias contradicciones y resquemores propios del menage a trois, el cual no se expresa solamente en el plano sexual, sino también en un plano ideológico que reúne a tres tipos socioculturales del entorno costarricense en una tríada sociohistórica como una suerte de inversión de espejos donde el mito se confunde con la realidad. Dicho en otras palabras, se trata de una contraposición de planos narrativos, espacios y tiempos, en lo que bien podría denominarse cronotopo del laberinto dionisiaco, el cual busca trascender la dualidad occidental de cuerpo y espíritu, de materialismo e idealismo, en esa triada donde ya no hay síntesis, porque el pasado se confunde con un futuro que es un eterno presente.

Por eso no es extraño que el Minotauro y el Vampiro Vársel compartan su destino con los personajes principales, pero además con Rimbaud, Constantino Kavafis y Gustav Mahler (a quien se debe el título de la novela), o con las sinfonías de Tchaikovsky y Shostakovich, o la poesía del mismo Obando en contrapunto con su heterónimo, o con Eunice Odio y Mauricio Molina; para citar los más conspicuos personajes históricos y a dos de los múltiples poetas costarricenses presentes en el texto.

Como afirmé, son variadas las virtudes literarias y epistemológicas de la construcción narrativa en su carácter de ruptura literaria. Ruptura que alude también a la destrucción de un mundo que no termina de morir, ni de nacer. La descomposición es total y hasta el cambio climático nos enfrenta a la destrucción planetaria por un sistema donde el hombre, ciertamente, es el lobo del hombre (o la caperucita feroz del lobo).

La decadencia de ese mundo real y mítico que habitan los personajes principales, se derrumba en la putrefacción de la casa (el “minichante”, microcosmos de la novela desde donde se avizora el resto de la geografía y de la cultura planetarias y el cosmos), y de los personajes acompañantes o secundarios, a partir del espeso ritual donde asistimos a la “desvampirización” de Cachi. Cae nieve sobre San José y el mundo literalmente se congela. Se enfría. Entramos a una nueva y extraordinaria edad del hielo. Ingresamos a un nuevo laberinto donde el mito se torna histórico y donde la historia desaparece bajo la fuerza, la erudición y la lucidez de la literatura. Es decir, de la poiesis.

Para decirlo en lenguaje sinfónico, tan caro al autor y al mismo texto pletórico de enseñanzas musicológicas y análisis intensos de sus compositores preferidos, la narración nos acerca, en un movimiento largo y con un diminuendo que relaja un tanto la obra, casi a punto de disolverse en su propia putrefacción, al inicio, o al final, del laberinto. Es el último ritual. La última danza. El principio y el final del cosmos recomponiéndose infinitamente. La salida donde estaba la entrada: el naufragio del propio mundo narrado con sus personajes. El click que suspende abruptamente la imagen.

Hay algunas partes frágiles y folclorizantes (como el episodio del “Poetiman” o algunos guiños o apostillas personales del narrador, innecesarios a veces por su carácter local, propio del mundillo literario tico, o porque llueven sobre mojado). Pero pueden ser observaciones nimias, majaderías de quien escribe, ante el portento y el bagaje de la novela, así como ante la exacta utilización del lenguaje, producto del buen oficio narrativo del autor y de su profundidad poética.

Por eso no puedo más que agradecer a Alexánder Obando por este apetitoso manjar literario, intenso en sus diversas rutas, híbrido en sus múltiples entradas y salidas, y recomendarlo a sus futuros lectores, que, sospecho, y espero, serán demasiados.

*Escritor. (Este texto se utilizó en la presentación del libro el 18 de junio de 2008).

TE LLEVARÉ EN MIS OJOS (por Adriano Corrales)

Novela de Rodolfo Arias Formoso, Legado/EUNED, 2007.

Por Adriano Corrales Arias, escritro costarricense.

Seguramente porque conocía el anterior, El alfiler y la mariposa, que me parecía extraordinario, el título de ésta novela no termina de cuadrarme. (El autor se vio obligado a cambiarlo porque durante el período de escritura, que fue bastante largo, aparecieron no pocas novelas nacionales con el sustantivo mariposa, o mariposas, en su denominación. ¡Lástima!). En todo caso me resulta un tanto liviano, incluso complaciente (acaso sintomático del final) respecto del exuberante mundo narrado.

Pero ello es una falta menor, si acaso es una falta. O una apreciación latosa de mi parte. Acá lo importante, como dicen los editores, es la tripa. Porque asistimos a una historia de amor que nos remonta a los años 70, pasando por la debacle de los 80 con la contrareforma neoliberal que aún nos asedia y nos agobia. Gonzalo y Lucía son los jóvenes protagonistas de una trama que nos permite adentrarnos en la algarabía de las luchas estudiantiles, en las vicisitudes de la izquierda burocrática y en la movida escena político militar que permitió el triunfo de lo que entonces pensamos sería la revolución popular sandinista en Nicaragua, más tarde el empate bélico en El Salvador y el fin de la lucha revolucionaria en Guatemala, con sus neutralizantes firmas de la paz.

Todo lo anterior desde el mundo colorido y despreocupado de la juventud vallecentrista, especialmente josefina, de clase media o de barrio popular. Costa Rica era entonces un país que recogía los frutos de las reformas sociales de los 40 y del estado benefactor, con condiciones inmejorables respecto de los demás países del área, aunque ya se anunciaban el cáncer de la corrupción y la escalada neoliberal. Sin embargo, la izquierda tradicional se debatía entre la connivencia con ese estado de cosas, o la construcción de una alternativa socialista-comunista que potenciara aquéllas reformas desde una perspectiva popular revolucionaria. Y ese debate, más el inicio de la contrareforma en los 80 con los Planes de ajuste estructural, los famosos PAE, y el país como retaguardia, primero de los sandinistas, luego de la CIA y de la contra, es el marco sociopolítico e ideológico que soporta esa sugestiva, pero no por ello menos paradójica, crónica de amor.

Escrita con la maestría que todos los lectores le reconocemos, Rodolfo Arias logra una narración enjundiosa, polifónica, sugerente. Destacan los diálogos y el manejo de los recovecos lingüísticos que distinguen al tico, sobre todo al de clase media metropolitana, además de una depurada técnica que, a pesar de presentarnos una narración cronológica tradicional, nos sorprende con sus feed backs y los vistazos colaterales de variados encuadres y puntos de vista. Igualmente el trazo y los perfiles conductuales de los personajes son intachables. Hay que agregar, como ventaja comparativa, el profundo conocimiento que el narrador muestra, y demuestra, sobre la vida cotidiana urbana de esa época reciente y de sus variados e intrincados detalles de tramoya, escenográficos, políticos, literarios, artísticos (especialmente musicales) y tecnológicos.

Agreguémosle otros condimentos: el humor refinadamente dosificado; el guiño nostálgico siempre latente; la emoción y la ternura patentes pero graduadas para no caer en el peligroso bache del melodrama; la generosidad y la empatía que suscitan los personajes, especialmente Lucía, Alirio y Mari la Macha; o José Luis, Rodrigo, Carolina, hasta Artemio, el jeep de Gonzalo, que también nos seducen, e incluso el mismo escritor convertido en personaje, Rodolfo; o la energía vital que recorre todas las páginas a manera de un tejido épico romántico, sencillamente el duende de aquéllos años.

El nudo del conflicto argumental que genera la separación de la pareja es la negativa de Gonzalo para irse a combatir a Nicaragua. Lucía se marcha convencida como está, debido a su conciencia de clase largamente acrecentada, no sólo a Nicaragua, sino hasta El Salvador. Y allí, en la montaña, en las trincheras y barricadas, conoce el verdadero amor. Pero regresa años más tarde con su hijo engendrado en las zozobras de la guerra. Gonzalo, consumido por los escrúpulos y la resaca ideológica de su decisión, no cesa de autoengañarse en su nuevo papel de pequeño empresario, es decir, de auténtico yuppie. En otras palabras, la guerra ingresa al confort de una militancia a medias (en el caso de Gonzalo) destruyendo una relación que se había estancado por sutiles contradicciones ideológicas y de procedencia social. Lucía cumple su papel de mujer procedente de los sectores populares y Gonzalo el suyo, el del pequeñoburgués acorralado por sus propios fantasmas.

Pero caen el muro de Berlín y el socialismo real. Y la izquierda prosoviética se divide grotescamente. La también llamada Nueva Izquierda se pierde en un berenjenal político ideológico cuyo alcance aún no termina de digerirse. Muchas y muchos militantes sucumben y se refugian en el alcohol, las drogas, el cinismo o el espanto. Otros buscan salidas urgentes a sus vidas reciclando sus postulados, oficios y profesiones. Algunos se encaraman al carro de los partidos tradicionales; llegan a ser diputados, alcaldes, presidentes de instituciones autónomas, hasta asesores presidenciales. Es el reflujo del movimiento social y político, el momento del consenso, de la reconfiguración.

Por esa razón el final de la novela, al igual que el título, no termina de satisfacerme. Por supuesto, no voy a referirlo para no inducir a los lectores. Solamente debo decir que, desde la verosimilitud histórico-ideológica del contexto argumental y narrativo, la solución final, aunque poética y finamente tratada, me parece forzada. Algo en mi interior se niega a aceptar un final tan elegante, dada la diferencia de caminos frecuentados por los protagonistas. Es posible que me equivoque, pero ese final feliz no cuadra a una narración que se apoya, de muchas maneras, en la historia real, la cual significó un profundo desgarramiento para la mayoría de sus personajes. O tal vez sea el intertexto necesario para suavizar una época que culminó cargada de desencanto y frustración.

LOS VAMPIROS: sin fecha de vencimiento

Se empezó a usar hace más o menos trescientos años en los Balcanes. Su origen es griego, pero todos creemos que es rumano. ¿De qué se trata? De una palabra. Una palabra que se constituye, como toda palabra, en los Legos, los ladrillitos que van construyendo el pensamiento hasta que ese mismo término ya no puede contener la reacción neuronal en cadena que él misma ha desatado.

Nuestra amiga está formada de la raíz griega nos(o)- (enfermedad, plaga) y la terminación phore o phoro, (portador, transmisor, quien lleva). Por tanto, nosophore es quien porta o transmite una enfermedad. Obviamente, su uso es un cultismo tipo latinazo, pero de alguna manera se escapó de los estudios y los laboratorios alquímicos de los sabios de la época y empezó a dar vueltas por Valaquia, Serbia, Croacia, Hungría y Transilvania. Durante estos viajes, a veces a pie, a veces en la sangre, la piel o el aliento de un huésped, se fue transformando hasta que las lenguas eslavas le cambiaron el modo de andar. La coqueta se puso el nombre de Nosufur atu (probablemente para sonar a nombre de princesa egipcia) y finalmente llegó a la madurez como NOSFERATU, una palabra que ningún idioma reconoce como suya, pero que todos usan.

El pueblo se servía y se sigue sirviendo de ella para definir a cualquier portador de plagas, incluso los vampiros, ya que, más que un miembro de la nobleza, de conversación elegante, mirada hipnótica y capa negra, el nosferatu del pueblo era cualquier hediondo (dicho literalmente) que había muerto pero seguía infestando a los vivos. Así, nosferatus eran los vampiros, los tisícos, los hepatíticos, los rabiosos, los leprosos, los gonorreicos, los engripados, los sifilíticos, y todos aquellos que transmitieran enfermedades sin saberse cómo ocurría.

La entrada de la palabra en la elegante sociedad de la Europa occidental se dio (según The Vampire Book [1]) en tres etapas. Primero una dama de nombre Emily Gerald publicó sus andanzas por la Europa “salvaje” con el bello título de The Land Beyond the Forest, (1885) y dijo que los campesinos rumanos no podían hablar sin decir “nosferatu” más o menos cada tres o cuatro oraciones [2]. Segundo, Bram Stoker se alimentó mucho del libro de Gerald y también usó el terminito, aunque no abusó de él. Pero quien sí lo usó decisivamente fue una película alemana de 1922 llamada Nosferatu, una sinfonía de terror. Este título se usó para evadir problemas de copyright con la viuda de Bram Stoker, pero el asunto no les salió bien. La señora Stoker impuso una demanda, la ganó y la película se transformó en un murciélaguito asustado. No fue presentada al público sino hasta 50 años después. Pero lo que sí fue un éxito rotundo fue la palabra. Desde entonces nosferatu significa vampiro y nadie lo pone en duda.

Sin embargo, hay una gran ironía en todo esto. Aunque Emily Gerald no mintió al decir que los rumanos usaban el término constantemente, se equivocó, como ya vimos, al asumir que era parte oficial de la lengua rumana. El afianzamiento del error lo podemos encontrar quizás en la naturaleza de las lenguas latinas, de la que el rumano es parte. Tan latino es este idioma que la palabra española “casa” en rumano se dice “casa”; “cinema” se dice “cinema”, y así sucesivamente; mientras que los pronombres “tu”, “noi” y “voi” se dicen igual tanto en rumano como en italiano. Y obviando la tilde, nos encontramos que “tu” es lo mismo en español, italiano, rumano, portugués y francés, como lo fue en latín, la lengua madre.

Debido a estas semejanzas en vocabulario, no nos ha sido difícil caer en el error de creer que “no-sferatu” sea una palabra latina. Nos recuerda a no expirado en español, non spirato en italiano y non expiré en lengua francesa. De hecho, en la pésima pero simpática película italiana Nosferatu a Venezia, de Augusto Caminito, se trata de horrorizar al espectador ―ya sin éxito alguno― usando tanto las particularidades faciales de Klaus Kinski como el nombre nosferatu, explicando falsamente que este último significa non spirato.

Ya ninguno de los dos produce insomnio: ni la cara de Kinski ni la palabra nosferatu. Pero debemos confesar, sin embargo, que hay una diferencia clave entre ambos. Mientras Kinski sale de la escena vampírica y deja a su hermosa hija como relevo, la palabra nosferatu toma un cariz de contracultura y de erotismo un tanto “heavy”. El nosferatu ya no solo mata con los incisivos. Ahora lo hace también con objetos punzocortantes y con una vocación sadomasoquista muy pertinaz. Además ―nuevo elemento vital― usa drogas de todo tipo, y se envuelve en un desenfreno musical más penetrante que los viejos colmillos de Bela Lugosi o Christopher Lee. De hecho, el nuevo nosferatu solo se distingue del violentísimo hombre lobo en que el licántropo solo descuartiza, mientras el nosferatu también tortura psicológicamente y se emborracha a punta de coctelitos de sangre. Sin embargo, y a pesar nuestro, hemos caído en una contradicción obvia: Puesto que el hombre lobo también transmite su “enfermedad” con solo morder a su víctima, etimológicamente resulta ser otra variedad de nosferatu.

Pero volvamos al nosferatu-vampiro.

Lestat, de Anne Rice es un nosferatu. Nothing y Zillah de Poppy Z. Brite son nosferatus. Todo en torno a sus vidas deviene en sangre, sexo (mejor dicho, plurisexualidad) drogas, incesto, satanismo y rock ´n roll. El nosferatu, entonces, es un tipo o una femme fatal que está muy al día en sus actividades. Diríamos, un nuevo tipo de Dionisos.

Pero todo símbolo glorioso termina por desgastarse. Porque un perro con sarna es técnicamente un nosferatu. Una vaca con el mal de las vacas locas es técnicamente una nosferatu. Y hasta un chompipe con la gripe aviaria puede ser un nosferatu.

Lo único que nos queda es refugiarnos en la casi-muerte del anonimato para seguir siendo un vampiro de verdad.

Por cierto, ¿por qué los anglosajones no utilizan el término non-expired? Porque esa forma, de origen franco-latina, en inglés suena a contrato comercial o, peor aún, a algo que se encuentra en el estante de un supermercado. Dichosamente para ellos, todavía cuentan también con sus antiguas formas germánicas, y pueden decir undead. Sería una auténtica pesadilla para cualquier escritor de lengua inglesa tener que decir algo como: The victim was brutally attacked by a "non-expired".

Eso solo le podría gustar a alguien como Steven Spielberg.


Alexánder Obando
San Juan del Murciélago,
30 de abril de 2008.

[1] Subtitulado The Encyclopedia of the Undead, mostrando a claras luces lo pegajosa que es la palabrita. ( J. Gordon Melton. Visible Ink Press, Detroit, EE.UU., 1994).
[2] Hemos consultado cuatro diccionarios de la lengua española, un de griego-inglés, uno de francés-español, tres de italiano-español y el sitio web http://www.dictionary.4romania.com/, y en ninguno aparece la palabra nosferatu.